Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Школа

Размышляя о проблемах театральной школы, мы обратились к деятелям нашей режиссуры, педагогам — с несколькими вопросами.

1. Возможно ли передать — из рук в руки — режиссуру как профессию? Чему невозможно обучить в этой профессии, чему — возможно?

2. Почему, на ваш взгляд, крупнейшие режиссеры XX века не оставили после себя учеников (соответствующих их масштабу)?

3. Актерское мастерство — универсально или является неотъемлемой частью режиссерской методологии, видения мира и т. п.?

4. Кого вы считаете своими — прямыми и косвенными — учителями?


Школа

На вопросы
«Петербургского театрального журнала» отвечают…

Петр Наумович Фоменко,
Художественный руководитель «мастерской П. Фоменко», руководитель мастерской РАТИ


1. Передать режиссуру из рук в руки невозможно, это предмет все-таки не материальный. Даже не знаю, профессия ли это… Скорее — образ жизни (это я — безо всяких мистических уклонений). Природа отдыхает или, наоборот, вспыхивает, и есть прекрасные продолжатели у бездарных педагогов и наоборот. В этой профессии невозможно ничему научить, но по возможности нужно так называемому Мастеру и подмастерью, ученику (который дальше продолжит дело или погибнет на раннем этапе) - быть вместе как можно дольше. И надо быть готовым ко всему вплоть до предательства.

2. Оставили. Только не всегда впрямую. У Эфроса ученики появились только после его кончины. И не только потому, что это стало честью (при жизни у него было гораздо меньше продолжателей). Есть люди, которые учились в нашей мастерской, но хотели бы быть его учениками и являются ими — не из моды, а по притяжению через поколение. Педагогика материализуется не из рук в руки, не обязательно по наследству, бывает, что «неродные» педагоги и люди оказываются ближе тех, кто рядом.

3. Актер рождается от природы, от мамы с папой, от времени и стечения непредсказуемых судеб. Театр, конечно, принадлежит им, актерам, будь они трижды прокляты и святы. Это самая святая и грешная профессия. Их мастерство и не универсально, и не является «неотъемлемой частью». Диффузия. Я избегал бы слова «методология». Учитель по образованию, я всегда боялся словосочетания «методика преподавания». Методик столько, сколько людей, сколько студентов. Я только сейчас, на своих ошибках, в муках, понял, что нет универсальности. Но актер невозможен без человека, который его ведет, — неважно, кто это: родители, режиссер, наставник, Р. А. Сирота или Г. А. Товстоногов, который бессознательно-принципиально не оставлял после себя наследников. И действительно — театры должны умирать, хотя это бесчеловечно по отношению к артистам, которых обрекают на поиск другого куска хлеба. Но передавать империи по наследству глупо. Пресловутые разговоры о «вахтанговском», когда не стало Вахтангова, о «товстоноговском», когда ушел Товстоногов, об «акимовском» после Акимова — это все пустое. Ученики соблюдают верность, уходя как можно дальше. Режиссеры — одинокие волки, которые должны уходить. Другие случаи редки, и такие люди становятся домовыми, исходя не из желания себя выразить, а из стремления сохранить дух театра.

4. Ответ непопулярный, но искренний. Меня учили Н. М. Горчаков, Н. В. Петров, но практически научил меня добиваться на сцене чего-то А. А. Гончаров (светлая ему память).

Марк Анатольевич Захаров,
Художественный руководитель театра «Ленком», руководитель мастерской РАТИ


1. После достаточно многих лет преподавания в РАТИ на режиссерском факультете я стал приходить к выводу (и не скрываю это от студентов): я могу научить только каким-то азам, помочь овладеть тем, что необходимо. Но научить создавать настоящие режиссерские сочинения с элементами каких-то новых театральных идей я не умею, да и цели такой не ставлю. В одной своей книге я написал: я научу вас разбегаться по бетонному покрытию аэродрома, а летать вам надо уже самим. Но я думаю, что всерьез научить профессии режиссера нельзя. Можно помочь организовать питательную среду для формирования личности, но нельзя же поэта научить писать хорошие стихи. Сочинитель — это штучная профессия.

2. Мне всегда хочется этот упрек переадресовать нашему гению — А. С. Пушкину. Почему он не организовал кабинет российских поэтов? Кружок, куда бы к нему съезжались из Сибири и Поморья, чтобы научиться правильно рифмовать и сочинять примерно так, как он. Прямого воздействия в этой профессии быть не может, хотя надо об этом думать и что-то предпринимать. Режиссерская педагогика — особая разновидность нашей и так редкой профессии. Замечательным педагогом был Левертов, серьезно и интересно учит С. Женовач.

3. Здесь сложный синтез. Я стараюсь сакцентировать внимание моих артистов на том, что в их организме есть ресурсы, о которых они иногда не подозревают. Что играть надо часто не с помощью голосовых связок и мизансцен, а включать в процесс все клетки организма, не избегая даже гипнотического эффекта. Это моя навязчивая идея — хороший артист, конечно, гипнотизирует, владея чем-то дополнительным, кроме логики убеждения, заразительности и обаяния. И больше всего в театре ценится взаимообогащающий эффект энергетического общения. В какой-то степени я стараюсь привить интерес и внимание молодых студентов к интуиции, подсознанию, на которые делал ставку М. Чехов — великая и прекрасная аномалия нашего театра, которой нет аналогов (никто не мог так доверять своему подсознанию, как он).

4. Было бы свободное время — мог бы написать докторскую диссертацию на тему «Влияние Федерико Феллини на современный российский кинематограф и режиссуру». Он, конечно, очень много сделал в плане экзистенциализма, нового мышления — мир через сознание и подсознание главного героя. Он мой учитель, но еще я общался один семестр с выдающимся режиссером А. М. Лобановым, который предвосхитил появление «Современника» и вообще нового времени в российском театре. Я благодарен своим мхатовским учителям И. М. Раевскому, Г. Г. Конскому, П. В. Лесли (они работали именно втроем и выпустили много курсов). И, конечно, я благодарен людям, благодаря щедрости которых я получил профессию. Благодарен легкомыслию В. А. Плучека, который пригласил меня, режиссера с актерским образованием, из недр студенческой самодеятельности. Он же научил меня некоторой обязательной демагогии, которая должна быть в борьбе с цензурным аппаратом, и значительную часть своей жизни я провел именно в хитроумной борьбе с представителями партийной цензуры.

Генриетта Наумовна Яновская, Художественный руководитель МТЮЗа

1. Научить этой профессии нельзя. А научиться можно. Передаются необходимые вещи в работе с артистом, пространством, в понимании темпо-ритма, но кроме того главное — научить смотреть и видеть мир вокруг себя.

2. Не согласна. Разве Станиславский не оставил? А Товстоногов, который был учеником Лобанова?

3. Актер рождается в день рождения. А чрезмерно чему-то учить — опасно. Когда-то, когда мы учились, в Питере ходила шутка: «Что такое воробей? Это соловей, окончивший консерваторию». Чересчур чему-то учить опасно, надо раскрыть основы понимания каких-то вещей — и все. А дальше сам по себе артист, конечно, существовать не может. Он должен быть органичен в замысле, и, если перекинуть артиста из одного театра в другой, в то же название, но в другой спектакль, — он окажется фальшивым. Конечно, если режиссер встречается с Артистом милостью Божьей, — он будет встраиваться в него. Но чаще всего в театр приходят молодые люди, не имеющие профессии.

4. Товстоногов, спектакли Эфроса, «Король Лир» Брука, Планшон, впервые приехавший в Россию.

Игорь Николаевич Ясулович,
Атёр МТЮЗа, педагог по актёрскому мастерству РАТИ


1. ***

2. Не обязательно непосредственное обучение. Кто-то сказал: я считаю себя учеником такого-то. Ученик называет учителя. А я не считаю тех, кого учу, своими учениками, я только пытаюсь объяснить и передать им то, что получил от других и что накопил сам. Может быть, они через какое-то время возьмут это, вспомнят — и оно проявится.

3. Актер рождается сам. Это вообще вещь почти мистическая — немало примеров тому, как блестящие и примерные студенты погибали и увядали, а середнячки вдруг начинали стремительно двигаться вверх. Но сумму навыков мы им обязаны дать. Научить читать текст, уметь его анализировать, снимать слой за слоем, привить им вкус к этому, научить потребности смотреть вокруг, не замыкаться на себе. И еще понимать, что не мы — пуп земли (хотя артист много значит), но что театр — дело коллективное. До сих пор я открываю какие-то вещи. Странная профессия…

4. Гинкас, Яновская, Фокин, Гарин, Ромм, Стрелер, Михоэлс. Все, что появляется, что задевает и заставляет тебя забывать, что ты — профессионал.

Алексей Владимирович Бородин,
Художественный руководитель РАМТА, руководитель мастерской РАТИ


1. Это индивидуальная профессия, невозможно научить быть «отдельной личностью», личность должна развиваться сама. Можно и необходимо научить грамоте работы с артистом, с пространством, некоторым законам композиции и так далее. Это база, которая обязательно должна быть, и основная проблема Школы сегодня — как раз нехватка у молодых этой базы. Появляются замечательные индивидуальности, они интересно себя проявляют, но чувствуется, что не хватает «базового», я бы сказал, академического образования.

2. Почему не оставили? Просто не все происходит по прямой. А. Эфрос никогда не учился у А. Д. Попова и М. О. Кнебель, но они подхватили его, и он стал их настоящим учеником. Противоречие в том, что педагогическая сущность тех, кто учит режиссуре, не может быть узурпаторской, в то время как в театре режиссер не может не быть в какой-то мере узурпатором.

3. Цель школы — дать детям от 17 до 20, когда они приходят учиться, дать будущему актеру то, что поможет ему выстоять в любой ситуации, работать в любых руках, в разных искусствах. Я занимаюсь с ними основами профессии не для себя, а только думая о них. Дальше, несомненно, они развиваются только сами, в спектаклях.

4. Прямые мои учителя — Ю. А. Завадский и И. С. Анисимова-Вульф, я ими очень горжусь, они мне дали буквально все: понимание театра в широком смысле и конкретно — как они сами его понимали. А дальше, конечно, начались учения у А. Эфроса, Л. Висконти, М. Захарова (его спектакль «Хочу быть честным» в студенческом театре МГУ перевернул представление о профессии), у П. Фоменко (сначала «Смерть Тарелкина», потом «Этот милый старый дом» в Ленинграде). Это все моя учеба.

Оскарас Коршуновас

 — Можно ли передать — из рук в руки — режиссуру как профессию? Чему невозможно обучить в этой профессии, чему — возможно?


 — Из рук в руки можно передать ремесло, но в режиссуре ремесло, наверное, не самый главный момент, в сегодняшнем театре это все достаточно эфемерно. Все-таки театр имеет свои законы воздействия: что-то можно передать из рук в руки, а что-то — из души в душу.

- Чем, помимо профессии, должен обладать режиссер?

Мне кажется, это возможность «замечать». Способность увидеть актера, увидеть какие-то его интенции. Я думаю, для режиссера это самое главное. Не воплощать свою волю, свои намерения, но замечать, что происходит с актерами, и из этого что-то делать. «Наблюдательность» — вот это слово.

- Актерское мастерство — универсально или является неотъемлемой частью режиссерской методологии, видения мира и т. п.?

 — И так, и так. В общем, если актер может хорошо работать с одним режиссером, вместе с ним поддаваться каким-то общим импульсам, то он, наверное, может работать и с другим режиссером. Я думаю, хороший актер может работать с разными режиссерами.

- Почему, на ваш взгляд, крупнейшие режиссеры XX века не оставили после себя учеников (соответствующих их масштабу)?

 — Это вопрос, который не совсем исследован. Может, они и оставили после себя великих учеников. Этот процесс не обязательно должен быть непосредственным. Если уж говорить об этом, я не очень хочу мистифицировать момент учителя — ученика, но для меня это важно, и в спектакле «Мастер и Маргарита» — это одна из самых главных тем. Бездомный есть ученик Мастера. И Мастер не создает ничего — ни романа, ни этой истории, он уходит в никуда. Но именно этот глупый Иван создает всю историю. В этом есть и хорошая, и плохая стороны. Ученики всегда создают, но они не всегда не искажают. Об этом говорится и в романе. Наверное, Иван исказил саму идею и саму любовь Мастера. И мы, делая все через Ивана, тоже, наверное, исказили какой-то момент романа. Но именно искажение может показать какую-то правду. Искажение становится правдой. Это очень важный момент между учителями и учениками.

- Что вы почерпнули у вашего учителя, Йонаса Вайткуса, что вам помогает делать ваш театр?

 — Что он очень сильно доказал и что я смог понять, хотя он конкретно ничего не вдалбливал, — что в театре ты никогда ни в чем не можешь быть уверен. Всегда есть элемент случайности. Без него вообще не может быть творчества в театре. Провоцировать эту случайность, создавать возможность для этих случаев — вот то лучшее, что я мог понять у Вайткуса и надеюсь освоить.

- Вы чувствуете, что создаете новый театр?

 — Этот вопрос должен быть адресован не мне, но я этой иллюзией живу. Я надеюсь на это. Если бы я не надеялся, что создаю совсем новый театр, я бы, наверное, не делал театра. Другой момент, что, может быть, это изобретение того же самого велосипеда. Сколько в этом новизны — решать это уже не в моей компетенции.

Эльмо Нюганен

У вас есть курс, как вы ощущаете себя в роли учителя?

 — Ученики — очень молодые и чистые люди. Это самое главное. Талантливы, я думаю, все люди. Просто некоторые берут на себя смелость и выходят на сцену. У них есть талант и еще что-то. Может быть, это наглость. А как быть учителем… В советское время думали и говорили о том, что педагогика — это наука. Но это не наука, это искусство.

- Возможно ли передать — из рук в руки — режиссуру как профессию? Чему невозможно обучить в этой профессии, чему — возможно?

 — Я верю, что можно научиться актерскому мастерству. Я сам прошел эту школу. Можно ли научиться режиссуре или стать режиссером — я не знаю. Я этому не учил и не могу представить, что это такое.

- Важно, что ваши ученики приходят в театр и учатся у вас, живого, на сцене?

 — Думаю, это важно. Иногда за минуту человек может так много познать. С другой стороны, можно четыре года сидеть в вузе и ни черта не понять. Как сделать, чтоб учились? Надо быть открытым ко всему: к учителю, просто к миру. Если ты открыт миру, ты воспринимаешь то, что видишь и слышишь. Вольдемар Пансо в театральной школе начинал с того, что говорил: «В этой школе вас ничему не научат. Вы сами можете здесь научиться очень многому. Если, конечно, вы пришли сюда не с тем, что — „учите меня“. „Учиться“ — это хорошая школа, если же вы думаете, что вас будут учить, то это нехорошая школа».

- Чем важен для ребят такой материал, как «Буратино»?

 — Для студентов было абсолютно не важно, что это Толстой, «Буратино». Нужен был любой материал, чтобы они научились любить сцену, чтоб они не боялись ее, не ненавидели зрителя. Чтоб их не надо было останавливать: «Подожди, сначала я, а потом ты иди». Все молодые люди, которые только поступили в театральную школу, живут там с большой радостью. А куда это все девается лет через 5—6, когда артисты уже не хотят играть? Куда это уходит?

Йонас Вайткус

Возможно ли передать — из рук в руки — режиссуру как профессию? Чему невозможно обучить в этой профессии, чему — возможно?

 — Чему-то можно научить, но, я думаю, изначально должна быть потребность говорить языком театра и выражать мысли, чувства, боли, не только свои, но и автора, и окружения. А язык этот не очень прост, материалом становится все, что нас окружает: и кино, и живопись, и звуки, и природа, и человеческие судьбы, и человеческая психология. А как это все совместить, как перевести в театральный язык — этому, я думаю, научиться можно, но потребность говорить через сцену должна изначально быть в человеке.

- Ваш ученик Оскарас Коршуновас говорил, что в настоящее время ремесло не так важно, а важно умение замечать…

 — Вы знаете, ремесло приходит, если есть нужда, но ты овладеваешь этим ремеслом, когда есть внутренняя потребность. И тогда это становится уже не ремеслом, а твоей сутью. Музыканта можно научить играть, но не каждый проявит внутреннее содержание, в отличие от другого, которому что-то дано и который может раскрыть что-то через звуки, оплодотворить ноты, изображенные на бумаге. Когда есть эта потребность, хочешь — не хочешь, а ремеслом ты овладеешь и более точно достигнешь зрителя, более остро, более интересно употребишь это ремесло в нужном тебе русле. Хуже всего, когда ремесло становится превалирующим, а потребности высказывания нет. Это убивает театр, он становится сколоченным, сделанным, любой актер начинает думать, что и он может сделать спектакль. Что одел, обул, грим сделал, костюмы надел, по мизансценам расставил, какую-то декорацию слепил — вот тебе и спектакль. Но спектакль от спектакля отличается как живой организм от муляжа.

- Почему, на ваш взгляд, крупнейшие режиссеры ХХ века не оставили после себя учеников (соответствующих их масштабу)?

 — Я думаю, это неправда, что не оставили. Необязательно должно быть в прямом смысле — «учитель». Можно учиться не непосредственно, не общаясь, потому что есть и литература, и какие-то мысли. Может быть, одна мысль дает больше, чем год учения у плохого мастера или учителя. Я думаю, каждый человек, который оставляет след, имеет своих последователей. Он дает импульсы, которые возбуждают, пробуждают, они раскрывают какие-то окна. Есть процесс вбирания — и на этом уже строится новое здание, новое видение, новое мышление, потому что мир меняется очень сильно, появляются новые технологии, меняются отношения между людьми, это требует иного языка, но по сути есть вещи, которые не меняются, они остаются все время, это база.

- Кроме своих прямых учителей (З. Я. Корогодский), кого вы еще можете назвать?

 — Я могу назвать многих. Для меня такими учителями были Арто, Кьеркегор, Достоевский. Художники, которых я видел, композиторы, особенно после Баха. И трудно сказать, кто этот основной учитель. Если у тебя есть потребность, то ты везде найдешь материал, который оставлен уже не с нами живущими людьми. Они влияют на меня больше всего, потому что они прошли проверку временем и остались живы. Значит, они ухватили что-то такое, что остается надолго. Думаю, именно эти учителя больше всего влияют на нас, а не те, кто живы. Поверхностно — да, но я пытаюсь учеников отсылать к тем людям, которым я верю, которых уже нет, но которые для меня были важны. Чтоб они встретились с ними, нашли какие-то вещи, которые были важны для меня. Может быть, для них это тоже будет важно. Я не учитель, я не учу их, я больше провоцирую, создаю какую-то предпосылку узнавания, встречи и мышления в этом русле, и, я думаю, это играет свою роль. Потому что педагогика опасна, люди не очень любят, чтобы их учили, и надо найти какие-то другие пути взбудоражить их сознание, отослать в нужное время к какому-то источнику, познакомить с каким-то произведением, теоретической мыслью. И это дает, на мой взгляд, лучший результат.

- Актерское мастерство — универсально или является неотъемлемой частью режиссерской методологии, видения мира и т. п.?

 — Я думаю, существует много направлений. Это как в музыке: может быть опера Вагнера, а может — Моцарта, и не все певцы могут петь Вагнера. Так и актеры — есть школы, есть какие-то направления. Но теперь суета сует. Много авторов, и невозможно в одних и тех же принципах играть Шекспира и греческую драму. Если актер играет современную пьесу, то он не может играть греческую. Его аппарат, психология, мастерство не подготовлены для этого. Поэтому создается ощущение, что в актерской профессии нет законов. А я думаю, что они есть. Можно подготовить, дать первое понимание, первое ощущение, но потом актер должен сам направлять себя, понимать, где он силен, как он хочет мыслить, через какой текст, через какую драматургию. Теперь нет каких-то явных направлений: шекспировский театр или театр, который занимается только классикой. И если нет такого театра, то и актерские школы готовят исполнителей в основном для современной драматургии, где требуется абсолютно другая техника пребывания на сцене. Все делается в этом направлении. Но если актер три-четыре года играет Петрушевскую или Вампилова, то для него переключение на Шекспира будет, как мне кажется, очень болезненным. Это совершенно другая сфера. Мне важно, чтобы актер владел своим инструментом, чтобы он сам чувствовал свои возможности и нашел интерес в каком-то более узком направлении. Но сейчас репертуар в театре хаотичный, нет сужения материала, как в Японии. Там есть традиция, там есть школа, которая имеет свои законы, а у нас этого нет. У нас даже чеховского театра нет. В этом смысле репертуар без направления, без ощущения стиля, жанра дает хаотичность и в театральных школах, и в методологии. Если бы я готовил для себя актера, я бы готовил по-другому. Но я знаю окружение, знаю, что за материал идет в театрах, и я пробую дать им основы. И это совсем другие задачи.

- То есть Мейерхольд был прав, когда говорил, что каждый режиссер должен создать свою школу?

 — Да. Все равно нельзя сказать, что ты всеядный, что ты силен во всех сферах, ты все равно находишь свое русло, и для этого нужна специальная подготовка. Как в цирке (не все могут балансировать на канате), так и здесь. Какая-то чистота стиля должна существовать в больших театрах или городах. Но у нас пока нет тех, кто бы шел этим путем.

Алвис Херманис

 — Возможно ли передать — из рук в руки — режиссуру как профессию? Чему невозможно обучить в этой профессии, чему — возможно?


 — Профессии обучить, наверное, можно, искусству — нельзя. Возможно обучить, не знаю, как это по-русски, «craft»/ремеслу.

- Почему, на ваш взгляд, крупнейшие режиссеры XX века не оставили после себя учеников (соответствующих их масштабу)?

 — По тем же причинам. Педагогика и режиссура — разные профессии. Очень часто режиссеры занимаются педагогикой по корыстным причинам, в хорошем смысле — не для того, чтобы вырастить других, а чтобы для себя что-то выяснить. Потом есть разница, кого учить — режиссеров или актеров. Актеров часто учат для себя. Важно разделять: режиссура и педагогика — две разные профессии.

- Актерское мастерство — универсально или является неотъемлемой частью режиссерской методологии, видения мира и т. п.?

 — Если режиссер учит для себя, то актер имеет какой-то лимит для дальнейшей своей профессиональной жизни. А если педагог — чистый педагог, то по-другому. У таких актеров амплитуда больше. Бывает, что прекрасные курсы выходят актерские, все с ума сходят, какие они талантливые, а потом оказывается, что без своего мастера они не способны существовать, не могут работать в другом профессиональном режиме.

Наш театр — странный случай. Это маленькая труппа, 15 человек. Почти у всех разные педагоги были, в каком-то смысле — это сборная Латвии в своем возрасте. Для меня было важно, чтобы актер имел большую профессиональную амплитуду. Авторский театр, если говорить про государственный репертуарный театр в том смысле, в каком был театр Товстоногова, театр Шапиро в Латвии, — физически невозможен. Режиссер сам не может заполнить афишу на целый сезон. Он может сделать максимум два спектакля. Актер должен работать с разными режиссерами, он должен уметь приспособиться к разным режиссерским требованиям. Я сам по профессии актер, до сих пор каждый второй вечер выхожу на сцену. Я не завидую актерам, которые работают у великих режиссеров-эгоцентриков. Такие актеры половину своей карьеры проводят в их режиме, для актеров это не завидная участь. Я не думаю, что творчески они всегда удовлетворены. В современном театре часто актер является композиционным элементом кадра. Здесь горшок с цветами, а здесь — актер. Я, конечно, вульгаризирую, но в современном театре это большая проблема. Актер должен быть сам по себе и художник, и профессионал. Должен иметь свое достоинство. Ему надо быть таким, чтобы его приглашали разные режиссеры. Актеру надо стремиться к тому, чтобы иметь возможность выбирать. Чтобы вырасти таким актером, надо, скорее всего, учиться у педагога, не у эгоцентричного режиссера, который актера подгоняет под себя.

- Кого вы считаете своими — прямыми и косвенными — учителями?

 — У меня их было так много. Может, это мое счастье. Я, наверное, в Риге рекордсмен. У нас на курсе педагоги менялись. Потом я некоторое время в кино работал как актер. Поэтому у меня не было по-настоящему такой связи, зависимости, пристрастия. С актером, который долго работал с одним режиссером, который зациклился на одном мастере, привык к нему, не может его забыть, — с таким актером трудно репетировать, он и сам мучается. Очень опасная вещь такая зависимость. В режиссерах есть что-то вампирическое. И в педагогике. Там какая-то связь, часто на подсознательном уровне, что-то есть в этом нехорошее. В идеальном случае режиссер и педагог — разные профессии. Конечно, бывают исключения. Я бы всем советовал учиться у Фоменко. Но если обобщать, то лучше избегать режиссеров, практиков, которые работают в одном стиле.

У меня в театре свои приоритеты. Для меня очень важна эстетика. Каждый мой спектакль — в другой эстетике, в другом стиле, включая сценический стиль. Значит, я скорее режиссер-стилист. Я не очень верю, что если нашел какой-то ключ, один метод, как работать с актерами, то этим ключом можно любые тексты открывать. Это сомнительно. Очень распространен сейчас метод, который я называю «метод КВН», когда любой текст доводится, раскручивается до трюка. Любой текст создавался в определенной эстетике. Было время, когда с точки зрения психологического реализма раскрывали и Метерлинка, и Брехта, а потом удивлялись, что что-то не получается. Очень часто ярко выраженная актерская школа, любая специализированность имеет свой предел. Достигнув совершенства в каком-то одном направлении, труднее делать что-то другое.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru