Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Будущее театральной России

Татьяна Джурова

«Со школой не шутят…»

Промозглым и заснеженным петербургским маем я села в поезд, отходивший с Московского вокзала, и через пятьдесят два часа оказалась в городе, очень белом и очень зеленом, где уже отцвели каштаны и по берегам широкой реки ходили красивые, истомленные воистину июльским солнцем люди в светлой одежде, с тоской взиравшие на таблички с надписями: «Купаться запрещено». Город звался Омском, а река Иртышом. А в центре города на горке стоял Омский драматический театр, куда с 14 по 20 мая на фестиваль под названием «Будущее театральной России» («БТР») съехались студенты театральных вузов из Саратова, Красноярска, Новосибирска, Ярославля, Екатеринбурга и Иркутска, а также режиссеры из множества городов России от Норильска до Туапсе. Цель фестиваль имел практическую: собрать в одном месте и в одно время «производителей», «товар» и «покупателей» (Омский драматический театр выполнял функцию дилера) и с максимальной взаимной выгодой сбыть «товар» (молодого актера) потенциальному потребителю (театру). Кроме того, благодаря фестивалю появилась возможность выяснить, кого и чему учат в театральных школах Провинции, и ощутить точки соприкосновения (или же их отсутствие) современной театральной педагогики и практики.

Что такое школа? На мой взгляд, это понятие включает в себя три обязательные составляющие: некий «скелет» в виде той или иной «системы», оригинальную актерскую технику и особое мироощущение, исходящее, как правило, от личности мастера (педагога). Без первой составляющей школа невозможна, а вторая и третья формируют то, что называется «лицо курса». Это лицо может быть ярким, уникальным и неповторимым, а может быть блеклым и не особо выразительным. Но вряд ли кто-нибудь станет отрицать его необходимость.

Начать рассказ об участниках фестиваля хочется не с прекрасных частностей, а с печальных обобщений. Почти все представленные на фестивале учебные работы наводили на мысль о кризисе театра жизнеподобного и психологического. Кризисе, явно не отрефлексированном носителями театрального языка (как мастерами, так и студентами). Дело не в пресловутой «провинциальности». Аналогичная ситуация складывается и на столичных учебных сценах: преобладание спектаклей, тяготеющих по композиции и актерской технике скорее к «низовым» жанрам условного театра (водевилю, мюзиклу), нежели к высокой условности поэтического театра. Может быть, поэтому екатеринбургских актеров, сыгравших «Любовь — книгу золотую», без особого труда можно было представить в ярославских «Призраках», а ярославцев — в красноярском «Конкурсе». Разница не в эстетической «системе координат», а в степени профессионализма и дарования выпускников.

Ясно, что для авторов «Конкурса» (художественный руководитель курса К. А. Вощиков, режиссер В. Дьяконов, руководитель курса) чернушная перестроечная «слезная комедия» Галина была не целью, а поводом для демонстрации молодых талантов. Сама сольная композиция пьесы располагает к этому. Представить же подобную драматургию на современной профессиональной сцене — страшный сон. Ибо как из схематичных типажей в условно-неправдоподобных обстоятельствах сделать характеры в предлагаемых обстоятельствах (В. Дьяконов в интервью настаивал на том, что исповедует театр имени Станиславского) — загадка не для средних умов. По большей части эти персонажи в исполнении красноярских студентов остались типажами и характерностями: «алкоголичка», «училка», «пэтэушница», «деревня». Основной прием, при помощи которого актер строил образ, часто не менялся на протяжении действия, переставая срабатывать. Тем не менее, иногда возникали замечательные лирические прорывы. Пронзительно женский выдох горечи. Взнервленная усталость человека, у которого больше нет сил торговать собой. Но такие моменты скорее наводили на мысль о стихийном переживании родом из XIX века, нежели об актерском методе. Заслуга актеров, в общем, спасших спектакль, в том, что они работали честно.

«Призраки» Э. Де Филиппо выпускников Ярославского театрального института (художественный руководитель курса Б. В. Трухачев, режиссер В. Кириллов) — фактически единственный фестивальный спектакль (кроме двух иркутских), по отношению к которому можно было говорить о крепкой и, пожалуй, не тривиальной режиссерской концепции, ансамбле, взаимодействии с партнером, представлении о культурном контексте. Вполне осознанно использовался прием иронического отстранения: за счет переходов в особо эмоциональные моменты на утрированно экспрессивную «итальянщину». Актеры пытались существовать разнопланово: от фарсовых сценок с «призраками невинных и проклятых душ» до патетических (линия Паскуале и Марии). Но при этом на сцене был только один солист, существовавший психологично (Дмитрий Гусев — исполнитель роли Паскуале), выстроивший последовательную смысловую и формальную динамику роли.

«Любовь — книга золотая» А. Н. Толстого была разыграна студентами третьего курса Екатеринбургского театрального института (мастерская В. И. Марченко, режиссер А. Русинов) вполне грамотно и не без азарта. Но драматургическая основа не давала шансов сочинить что-то более серьезное, чем водевиль с «барами» и «пейзанами» времен матушки Екатерины. Зритель получил возможность без особых эмоциональных или интеллектуальных затрат погрузиться в мир забавных нелепиц поместья князя Серпуховского, слегка стилизованных в нравоучительной манере «a la Денис Фонвизин».

Спектакль выпускников Новосибирского театрального училища (отделение «Актер музыкального театра», художественный руководитель курса С. В. Александровский), вероятно, лучше было бы совсем оставить за рамками критического анализа. «С любовью не шутят» (оперетта по пьесе П. Кальдерона) — эталон жанровой архаики и заштампованности.

Спектакли трех курсов из Красноярска, Ярославля и Екатеринбурга объединяла приверженность актеров к созданию скорее типажей и «характерностей», нежели «психологий», концертность композиции. Последнее объяснимо: авторы учебных работ стремились «показать товар лицом» — мол, ребята и петь, и танцевать умеют. Но не всегда можно было с уверенностью сказать, что маска задумывалась именно как маска и шарж — как шарж. Или же просто возможности актера не простираются далее создания некого условно-жизненного комического типажа. Едва ли не каждого из выпускников трех курсов можно представить играющим у ста режиссеров в ста театрах ста городов. Но означает ли это наличие некой универсальной системы воспитания актера, соответствующей некой универсальной эстетике, которой придерживается «практикующий» театр? Скорее, наоборот — инертность формы и стилистическая невнятность. Но ведь хороший театр будет формировать свою труппу из личностей и лиц, а не из «типажей» и «фактур». А миграции учебного театра в область условности, как мне кажется, вовсе не тождественны сознательным поискам новой эстетической системы координат. Просто такой «условный театр» — где нет ни остроты, ни вызова, ни эпатажа, ни, в конечном счете, напряженных отношений с современной действительностью — делать легче.

Ощущение программности педагогических установок возникло лишь дважды: по отношению к «Королевским играм» студентов третьего курса Саратовской консерватории (художественный руководитель курса В. А. Ермакова) и «Не в фокусе» выпускников Иркутского театрального училища (Мастерская В. В. Кокорина).

Авторы «Королевских игр» явно ориентировались на традиции романтического и героического театра. Но, несмотря на достаточно высокую музыкальную и пластическую подготовку молодых актеров, не покидало ощущение, что они пока еще вне заданной педагогом эстетики. И потому сквозь пафос, декламационную манеру, картинность поз и жестов смотрели штампы самой что ни есть оперетты.

Спектакль иркутских актеров нельзя оценивать по тем же параметрам и меркам, что предыдущие. Не потому, что прежние постановки плохи, а эта однозначно хороша. В рецензии на грим-концерт по рассказам М. Зощенко можно оперировать теми же терминами: «эксцентрика», «буффонада», «маска». Но если в спектаклях других курсов эти приемы воплощались либо полусамодеятельно, либо интуитивно, то студенты Вячеслава Кокорина вполне сознательно существуют в эстетике театра масок, изначально заданной педагогом. Его режиссура — авторская. И педагогика, соответственно, тоже. Кокорин дышит воздухом нормального, современного космополитизма. Это значит, что он свободно ориентируется в театральных системах прошлого и, как человек талантливый, их творчески интерпретирует в театральной педагогической практике. Его студенты свободны, потому что им есть из чего выбирать свою свободу. Вряд ли можно кого-то из них представить в унылой массовке заштатного театра. Или на ярмарке безработных актеров со слоганом на груди: «Возьми меня, а то сам отдамся».

Несмотря на фантастические гримы (наводящие на мысль скорее о японском театре превращения, нежели европейском — представления), персонажи спектакля отнюдь не монстры, а симпатичные чудики со своими гротескными «маленькими трагедиями», объединенные временем «страны героев». Интеллигентный «профессор» («Облака»), «гарный хлопец» с буденновскими усами («Нервные люди»), раскатисто-инициативная «комсомолка» («Происшествие»), застенчивый «Петюшка» («Операция»), полувоздушная барышня-машинистка «из бывших» («Кочерга») и другие. В их исполнении масочность была скорее сущностью персонажа, нежели поверхностью. Мне запомнился один из моментов этюда «Кочерга», когда его героиня «обожглась», прикоснувшись к «раскаленной» кочерге, а у одной из зрительниц случилась легкая истерика. Сразу стало понятно, что на первом курсе на ПФД эти ребята не «нитки в иголки продевали».

Честь и хвала устроителям фестиваля. Та практическая цель, ради которой он задумывался, в принципе, была достигнута. Многих их выпускников разобрали на месте. Мне надолго запомнится бурный монолог одной из красноярских актрис, который прозвучал на следующее утро после спектакля: «Да, у нас слабые театры. Я закончила четвертый курс будучи одной из первых, но месяц назад решила, что в театре работать не буду. Потому что Красноярск меня полностью разочаровал. Я думала, что буду работать у себя на радио, но когда услышала здесь предложения от режиссеров из других городов, увидела омский театр, то просто обалдела. У меня куча сомнений, поскольку у нас в Красноярске все сгнило и поросло мхом». Саратовцы рыдали перед загрузкой в автобус и бросали монетки, чтобы вернуться в Омск еще раз. Кто-то признался, что был поражен благодарной реакцией омской публики (омичи рукоплещут стоя — такая традиция). Во время «БТР» было реальное ощущение активного спроса на актеров. Но, тем не менее, от некоторых приехавших за «товаром» режиссеров можно было услышать требования, чтобы молодые актеры были без амбиций, чтобы без проблем могли вписаться в труппу и чтобы их не пришлось «ломать» или переучивать. Здесь есть серьезная проблема. Если многие из «покупателей» признались, что молодых актеров, только что закончивших Школу, все равно приходится «доучивать» и «переучивать», то получается, что театральная педагогика, в принципе, не нужна.

С другой стороны, поражали невнятность и поверхностность требований приезжих режиссеров и худруков. Одному театру нужен «характерный», другому — «героиня», третьему — «чтобы пел и танцевал», четвертому — «омоложение актерского состава». Прав был Вячеслав Кокорин, когда заметил, что фестивалю явно не хватило совместных мастер-классов (тут и выяснились бы специфика и различия педагогических методик) и открытых уроков, которые могли бы провести режиссеры. Потому что не только театр должен понимать, кого он берет в труппу, но и молодой актер — иметь внятное представление о том человеке, с которым ему, возможно, придется работать всю оставшуюся жизнь.

Ноябрь 2001 г.

Татьяна Джурова

студентка театроведческого факультета СПГАТИ. Печаталась в петербургских газетах, ?Петербургском театральном журнале?, в газете ?На дне?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru