Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

?Их учат труду, а нужно учить творчеству?

Дмитрий Бур

Поздно вечером, когда усталые участники фестиваля «БТР», отыграв спектакль, разошлись по домам, завлит Омской драмы О. Никифорова повела нас знакомиться с Вячеславом Всеволодовичем Кокориным (надо было поговорить с ним о проблемах театральной школы для фестивальной газеты «Отсебятина»). Кокорин восседал на полу гостиничного номера в окружении студентов. Нас представили, я попросил об интервью. «О чем?» — последовал незамедлительный вопрос. «Ну… о театральной педагогике, о проблемах театральной школы…» «Да как я могу в часовом интервью говорить о том, чем занимаюсь всю жизнь?!» — взорвался Кокорин.

На следующий день я снова подошел к Вячеславу Всеволодовичу с тем же вопросом. «О чем? Просто я вчера нетрезвый был». «Ну… о театральной педагогике, о проблемах театральной школы…» — «Давайте вечером, после спектакля…»

Вечером мы взяли ключ от зеленой гостиной театра и приступили к беседе. За окном из летнего кафе громко доносилась музыка.

БЕСЕДА ПЕРВАЯ.
«Когда на раскаленную сковородку падает капля воды, что шипит?
Вода или сковородка?»
(в беседе принимает участие
Татьяна Джурова)


Дмитрий Бур. Скажите, пожалуйста, как опытный педагог, какие проблемы, по-вашему, сегодня существуют в театральной школе?

Вячеслав Кокорин. Проблемы… надо создать учителей. В стране много театральных школ. В основном там преподают артисты, каждый из которых понимает театр по-своему. Часто это заслуженные мастера, мастодонты, которые гордятся тем, что они учат. С другой стороны, есть педагоги, которые с театром совсем не связаны. И те, и другие знают программу, которая, на мой взгляд, ужасно устарела. Детям даются догмы.

Мы с ребятами недавно сформулировали, что школа — это не рюкзак с камнями, на которых высечены всякие мудрости. Часто получается, что на человека этот рюкзак вешают четыре года, а потом говорят: «Иди. Что ты получил?» — «Школу получил», — говорит он, сгибаясь. На самом деле Школа — это обретение легкости, возможности шагнуть, и это славно. Я уже просто не могу слышать эти фразы: «Чем я занимаюсь? Действенным анализом…» Это ведь уже профанация! Всему свое время! Станиславский свою систему придумал, чтобы поставить театр на другие ноги. Андрей Борисов, замечательный мужик, окончивший ГИТИС и ЛГИТМиК, рассказывал, что, когда он приехал руководить Якутским театром, он увидел, что артисты стоят в третьей позиции. «И я им говорю: „Якуты! Встаньте, как якуты!“ И они встали. И вот тогда начался театр». Это метафора, но Андрей тысячу раз — прав. Надо встать на ноги. Станиславский говорил: «Действие, действие…» — но ведь это потому, что на сцене пели текст, ходили красиво и что-то изображали. Я недавно читал его записки, так он там по поводу Малого театра чуть ли не матерится. А Немирович как их крыл! И вот старики искали конкретный выход из сложившейся ситуации… Но ведь после них были и другие Мастера и педагоги. Сколько лет прошло! Мы для себя, например, выбрали Михаила Чехова. Я вспоминаю времена молодости, когда покойный Миша Богин достал где-то самиздатовскую книжку Чехова. И продал нам с Гришей Михайловым (тоже уже теперь покойным). За десятку. Это было начало 70-х. Мы чуть с ума не сошли. Другой мир открылся. И по ночам ее с ребятами-однокурсниками читали, потом занимались. Ведь тогда имя Михаила Чехова нельзя было произносить, он был эмигрант, идеалист и т.д. А это непонятное слово «эвритмия», так замечательно непохожее на «политэкономия»! Что ты!

На мой взгляд, материалистический подход к театру, задачи, сверхзадачи настолько выхолостили театр, артистов и Школу!. Ведь цель педагога — открыть реальную живую энергию этих детей, а не натаскать их, не науськать. И даже не научить, а освободить, разогрев, раскалив их для восприятия. Для того чтобы смогли они поймать каплю импульса и «открыться вдруг свободным проявленьем». Пушкин, между прочим.

А часто я вижу то, что я вижу, — их учат для какого-то странного, непонятно кому нужного театра, где они будут мучиться, пыхтеть, трудиться, потом стареть, злиться и пить водку. Их учат труду, а нужно учить творчеству. У них слово «делать» в подкорку попадает. «Что я делаю? Я тружусь». И они трудятся, стараются. Привыкают спины гнуть, тужатся, пыжатся, может, и тратятся, а удовольствия — ноль. И какая тут может возникать энергетика? И на сцене, и в жизни только усталость и разочарование. Такая консерва в собственном соку. С горечью. В основном ребята погибают. Как, знаешь, у черепах погибает очень много черепашат — птицы съедают, рыбы. Вот директора и главные режиссеры на фестиваль съехались, как эти птицы… (Смеется.)

Татьяна Джурова. Вы своих учеников для себя готовите?

В. К. Куда? Было бы куда… Надо сочинять театр — это самое главное. Я режиссер, который занимается педагогикой по нужде, потому что не знает, как работать с артистами. Отсюда все заковыки пошли: мастер-классы, воркшопы — у меня в этом смысле уже достаточно большой опыт. В Америке, Франции, Скандинавии, Польше, даже в Сенегале. Это просто потому, что я плохой режиссер, у меня не получается ставить, как у Эфроса. К примеру. Или как у Мокина. А как сделать так, чтобы получалось? И вот тогда начинаешь сочинять. Мы с ребятами недавно посчитали — у нас более 150 терминов, непонятных человеку постороннему. Свой птичий язык. Для нас они что-то значат. «Установка», «противовес», «контрапункт», «делай шаг», «торчок»… Иногда они вульгарные, иногда они научные, как «установка», иногда выдуманные, иногда они старые, но значение под них подкладываем свое. Вот, например, что такое «жест», мы точно знаем. Конфронтация с пространством! Ведь почему-то Барро говорил об этой самой конфронтации актера с пространством, почему-то Михаил Чехов писал про психологический жест! Почему? Сдуру? А почему про жест звука пишет в лекциях о драматическом театре Рудольф Штайнер? Это что, идиотизм?

Д. Б. Нет…

В. К. Правильно. Или вот еще. Что такое " цель"? Как ее взять? Педагоги говорят: «Ну-ка скажи — что ты хочешь? Какая у твоего персонажа цель?» Студент говорит: «Я хочу того-то». — «Правильно! Ну вот давай теперь предлагаемые обстоятельства!» И это все. Тут включается башка, разум — то, что загружает, утяжеляет, замусоривает артиста. И он вянет, тонет под тяжестью собственной мудрости.

Д. Б. А как тогда работать с материалом, если не задавать этих вопросов?

В. К. Но есть другие вопросы — например, вопросы о пространстве персонажа, тогда просыпается воображение…Это я тебе сейчас должен нашу теорию рассказать. Когда Станиславский с Михаилом Чеховым последнюю ночь сидели вместе (как я понимаю, у Станиславского было две таких ночи, когда они долго сидели и говорили, — одна с Немировичем в «Славянском базаре», а другая — в Берлине с Чеховым, их последняя встреча), у Чехова уже были какие-то свои наработки, публикации (хотя, кстати, первое, что он опубликовал, — это пересказ того, чему его учил К. С.). И вот они во всем нашли общий язык, кроме одного: у Станиславского все, что играет актер, произрастает из аффективной памяти — из памяти о том, что с тобой было. «Не было — сходи на бойню, где убивают быков, и ты поймешь, что такое война», — думал Станиславский, когда репетировал «Отелло». И ходил на бойню, смотрел, как убивают быков, там он почувствовал грань жизни и смерти. А Чехов настаивал на том, что образы живут самостоятельно. Это не моя эмоциональная память — это жизнь образа. И не надо мне вспоминать, как я любил, — надо увидеть, как образ любит. Образ — это реальность! Я его вижу, я его слышу, я могу задавать ему вопросы. Вопросы образу, а не памяти и разуму. Вот в этом они не сошлись.

И это действительно два разных театра. Один — то, что я понял, то я и рассказываю, показываю, докладываю, изображаю. Талантливо — неталантливо, ясно — не очень ясно, заформализованно, забытовленно, но что понял — то, по возможности, и донесу. С определенной композицией, с определенным строем, с определенным напором, энергией, темпераментом. Все как надо. Все как учили. А другой театр — когда я провожу эксперимент. Я, имея пространство роли, вхожу в материал и через роль познаю пространство сюжета и самого себя. А пройдя это самопознание, я познаю Мир на совсем другом качественном уровне. И получаю от всего этого большое удовольствие. Это равносильно походу в горы: когда спускаешься — все видишь по-другому. Принципиально другой театр. Первый я по-хамски называю театр докладона, а второй — ласково — театр познания. И они похожи друг на друга, как училка географии на путешественника! И, конечно, способы существования в этих театрах разные. Не знаю, как в первом назвать, чтобы никого не обидеть, а во втором — это алхимия!

Т. Д. Вот мы тут недавно с Митей спорили по поводу "я" в предлагаемых обстоятельствах…

В. К. Ну и что спорили?

Т. Д. Ну вот я больше со своей театроведческой колокольни, Митя уже больше практикой занимается…

В. К. Режиссурой?

Д. Б. На актерско-режиссерском у Козлова…

В. К. Ну привет ему! Вот повидаться бы, посидеть… Я слышал про ваш курс… Вот это путь. Человек собирает, ясно представляет театр. Он, может быть, еще не знает, как его реально сделать, сделать с вами. Заставляет вас книжки читать, этюды приносить. Но у него есть ощущение или предощущение театра, он создает его с вами, ему нужна ваша энергия! А не то что (басом) Мастер пришел и: «Давайте, ребята, у нас с вами сегодня этюд на ПФД (ПФД — память физических действий и ощущений — Д. Б.). Давайте сейчас с вами вдергивать нитку в иголку. Только нитки нет, иголки нет. Но вдергиваем мы тщательно!» То есть это можно, это хорошее упражнение, просто не надо из него делать фетиш. Я просто видел, как они сдают… Сам сдавал — я же в ЛГИТМиКе учился, у Андрушкевича… Мука… Хотя все может принести пользу. Даже ловля мух… Только бы не формально. Но я же вижу очень много формального: этап ПФД, потом этап на предлагаемые обстоятельства…

Сейчас объясню разницу между тем, чем мы занимаемся, и тем, чем занимаются обычно. Вот что такое предлагаемые обстоятельства? Обычно студенты пишут биографии: что, где, какой мне камешек в ботинок попал, сколько я ехал с вокзала. Когда я учился, мы делали «Вишневый сад» и долго зубрили, что я запомнил, «проезжая» со станции до дома… Мне это никак не помогало.

Мы с ребятами с первого занятия занимаемся пространством персонажа. Это же реальность! Это пространство есть на самом деле. Я могу «капнуть» в него, допустим, синего цвета — и по-другому начну ощущать мир. Я представлю, что оно у меня шершавое снаружи — и по-другому начну реагировать. Я наполню пространство водой, воздухом, огнем, землей, металлом или деревом — и по-другому себя почувствую. Я не знаю своей реакции, я не думаю о ней, я ее даже не сочиняю — она воз-ник -нет! Важно поверить в сочиненное пространство и получить импульс. Раскали сковородку и подставь под дождь. То-то зашипит! Тот же Пушкин: «Минута — и стихи свободно потекут…» Но сначала: «я сладко усыплен своим воображеньем».

У меня семинар называется «Пространство реальное и воображаемое, импульс и энергия импровизации». Когда я был в Америке на семинаре в школе Чехова, на воскресную школу к нам привезли богатых. За два часа я должен был им что-то такое рассказать. Буржуи приехали на уик-энд из Бостона, Нью-Йорка: «Давайте, учите меня на артиста». Я говорю им: «Засекайте время, мы с вами через три минуты энергию из воздуха получим». Не поверили. Я ошибся на минуту. Мы через две минуты получили. Если я получаю импульс, я могу дальше с ним работать.

Мы, например, на Байкале очень долго исследовали какую-нибудь веточку или травинку — что у нее внутри. Почему у нее это ответвление длиннее, а это — короче? Это понять нельзя, а можно только представить, поверить в это, поговорить с ней: «А что ты сегодня утром чувствовала?» И она тебе начнет отвечать, ты начнешь с ней разговаривать. Это и есть вход к образу без всяких там предлагаемых.

Д. Б. (заинтересованно). А что за упражнение?

В. К. (смеется). Маленькое, простое… И все обучение состоит в том, чтобы получить импульс, усилить его, обработать. От одного импульса, от одного прикосновения можно сыграть целую роль. И все! Есть два жеста. Два вектора. От меня в мир и от мира ко мне. Эксцентрический и концентрический. Так вот, театр сейчас очень эксцентрический, такое время было, это все было связано с социальной ситуацией. «Театр что-то доброе несет людям…» И стало хиреть восприятие, «лучевпускание», как говорил Станиславский. Можно же смотреть и не видеть, слушать и не слышать. Это все элементы восприятия, только само восприятие гораздо шире. Я стал заниматься восприятием через кожу, потому что первое, что у людей мертвеет, — это кожа, тело. Жизнь такая, мы защищаемся: в автобусе у нас никаких эрогенных зон нету, потому что нас давят, жмут — что ж мы, должны открываться, что ли? Мы же сразу контролируем себя. С другой стороны — попробовал бы кто-то не в автобусе на меня облокотиться! Я бы весь вскипятился! А в автобусе мы все время контролируем себя. Так вот, надо открыть себя, открыть кожу. Когда собака видит другую, побольше, она сразу взъерошивается. Так это же реакция! А мы далеко от этого ушли? Мы все это в себе погасили, «исчезнули», если так можно сказать…

Упражнение? Давайте, вставайте. Мы будем делать торопясь, но вы — народ театральный, поймете. Нарисуйте вокруг себя круг, условно. Потопчитесь по нему, не переходя границы круга. Все свободно. Если глазами не следить, ноги чувствуют, где границы? Правда ведь? Теперь от этого круга пустите вверх вертикальную стенку, по всему периметру, и наверху закройте, колпак образуйте. Мысленно по нему пробегите. Теперь под этим колпаком походите. Спиной к стенке прислонитесь, только не переходите. А вот теперь надо себе наговорить, представить: вот здесь хорошо, уютно, светло, а за границей колпака — конфликтно, холодно, колюче. Представили? Теперь пальцами одной руки прикоснитесь к границе, можете даже через нее палец провести. Легкая рука… А! Холодок чувствуешь? Так убирай руку… Похоже, как бывает, когда руку из окошка машины выставишь. Видишь, рука сама пошла. Вот. Не контролируй. Легкая рука. Идет? Вот, это и есть энергия. А у нас и минуты не прошло. Это же уже энергия. Ты же ее почувствовал?

Д. Б. Да.

В. К. Вот и все! А дальше — как с этой энергией работать, как ее на длинный ход сделать, как работать с установкой на смех, на голос, на движение, на любовь, на агрессию, как этот импульс, словно лампочку, переводить. Вот энергия!

Д. Б. Здорово.

В. К. Это теория Павла Васильевича Симонова о психологическом пространстве используется. Приспособленная, конечно, к нашим курятам… А дальше… Вот у тебя это пространство маленькое, а ты его сделай большим, где ты рукой не дотянешься, а дотянешься только лучами. Энергия будет другая! Ты можешь воображаемо коснуться прошлого. Представь себе что-то под колпаком, чего ты мысленно касаешься. И у тебя пойдет энергия. Но это конкретно, это картинка. Хорошая фантазия — ты представишь себе один образ, фантазия хуже — я представлю другой, но это будут наши образы. Никаких мудреностей нет. А дальше добавляй запах, цвет, меняй плотность, поверхность, четыре основных среды (по Штайнеру). Реакция будет другая. И я не буду думать, потому что она возникнет, если я раскручу на это свое воображение. Мы вот недавно думали с другом: пространство ладно, а как быть с временем? И придумали. Показать — как? Давайте, вставайте. Вы меня заводите, потому что это я люблю… Встаньте так, чтобы у вас впереди и сзади было свободное пространство. А теперь мы условно обозначим точку, где мы стоим, как точку «сейчас». А если мы будем делать шаги вперед, куда мы пойдем? Правильно, в будущее. А теперь, внутренне сохраняя эту точку «сейчас», сделайте несколько шагов вперед. Подожди, я знаю, что ты хочешь спросить, отвечу позже… Вот вектор «вперед» — будущее, вектор «назад» — прошлое. Пройдите вперед… Вернитесь в точку «сейчас». А теперь назад, в прошлое. Меняется ощущение?

Д. Б. Вперед — легче, назад — тяжелее.

В. К. У меня тоже. Назад — плотнее, чернее, вперед — светлее, разреженнее, легче. Парень у меня занимался, негр, говорит: «Вперед иду — тяжело, а назад — легче». Я потом выяснил — он два года назад имел работу, а сейчас нет. Важно, что через пространство можно играть временем. А теперь твой вопрос. Вот ты оценил — «сейчас», прошлое, будущее. А дальше начинается игра, фантазия. Встань спиной к будущему. Иди спиной в будущее, возникнет новое ощущение, иди лицом в прошлое. Правда? А теперь самое красивое. Встань в точку «сейчас» и попробуй мысленно перенести себя в прошлое, а потом — в будущее. Меняется ощущение? А теперь делайте шаг в сторону. В сторону! Что возникает?

Д. Б. Точка опоры потерялась.

В. К. Какую роль с этим сыграть можно?

Д. Б. Чехова.

В. К. «В ожидании Годо». В чистом виде. Потерянные. Идея сюрреализма. Я выпал из времени. Оно проходит где-то мимо меня. Я Владимир или Эстрагон. Но дальше я себя раскачиваю. Уйду в будущее и всю роль проведу в этом ощущении. Может, я Хлестаковым буду! Я могу уйти в прошлое. Когда мой друг это сделал, он сказал: «Я понял, как надо играть Гамлета».

Д. Б. А как удержать?

В. К. Тренировки. Но это долго. Что вы хотите за час беседы? Возникает система, система, система. Смысл ее простой: находить и получать импульс. Непрерывно получать. Отслеживать вход и руководить реакцией. И все время набирать, набирать, набирать, а потом, в определенный момент, наполненным встретиться лицом к лицу с самым главным событием пьесы. И тогда ты познаешь себя. Себя, а не Гамлета. И зритель вместе с тобой проживет это познание. Как говорил мой учитель Николай Александрович Мокин: «Спектакль есть организация внимания и развитие художественных впечатлений в зрительном зале». И все, другого смысла нет. Это смысл музыки. Увести тебя, чтобы глотнуть воздуха и, может быть, полететь. Ведь смысл музыки нельзя вымудрить. Смысл музыки выше формулировок. Это прекрасно. Потому мы и люди, что можем это нечто испытать.

Д. Б. Хорошо, ну а как можно повлиять на систему образования? Учат-то, в основном, по Станиславскому…

В. К. Не надо влиять. Сейчас система позволяет авторскую школу. Вот мои ребята, например, два года занимались эвритмией. Учил их Иоахимм Хайнц. Он сделал с ними спектакль, где ребята работают с эфирным телом, от сердца, где те же лучи. Последний спектакль был такой красивый. С Ленардом Пети ребята занимались клоунской техникой, с Пэром Бра балийскими масками, настоящими масками с острова Бали, с улицы Маскорезов, занимались голосоведением под руководством Эрика ван Гроотеля, моего друга из Нидерландов. Хорошую закваску получили. И мне это никто не мешал делать. Другое дело, что в Иркутске мне больше не дают курса, потому что все и вся в конфликте… (Смеется.)

Д. Б. Хорошо. Дай Бог, если они со всем, что вы им дали, попадут в хороший театр. А если в плохой…

В. К. Я думаю, мои ребята найдут путь. А даже если не найдут — то, что они знают, не вредно, не отяжеляет. А если в дурном театре они не будут годны — хорошо! Если они как можно дольше не научатся шакалить, тоже хорошо. Помотаются, но вырулят куда-нибудь! Книжки продолжат читать, на режиссуру вырулят. Они себя хорошо чувствуют, потому что это все живое. Я же не выдумал ничего. Вы сами только что что-то такое живое ощутили. И я не заставлял вас здесь напрягаться, чтобы вы подняли эмоции. Получили из воздуха. Может, это немножко хвастовство, но ведь если бы я этого не сделал с вами, вы бы сказали: «Ага! Лапшу на уши вешает!» Последний мой семинар был в Екатеринбурге с детьми, которые занимаются современным танцем, — от 12 до 17 лет. Они у меня так пели, так импровизировали, в масках работали! Педагоги их не узнавали. Но там проще — у них тело живое, помогает. С головастиками труднее.

Я думаю, что Школа должна развиваться в мастерских и мастерские должны получать Мастера. Кто им должен давать лицензию? Это что за чудище - лицензия?

Д. Б. Лицензии? В Москве и Питере театральные школы как грибы после дождя растут…

В. К. И не надо бояться ереси. Особенно на местах. Искать надо. Рыпаться.

Я из ребят очень долго выбивал вопрос: «Что я здесь делаю?» У нас другие три слова — «Имею, хочу, получаю». Из «получаю» и возникает весь процесс.

…Я чего только не пробовал, чтобы этот курс, этих ребят себе оставить. Чтобы этот молодой сад сохранить. Ведь заломают же по одиночке — старая песенная забава. А на учебные спектакли ходить стали. Звонили в училище, билеты заказывали. Люди пошли, красивые, умные. Я аж до губернатора дошел. А мне: «Нету помещения, нету денег…» Поэтому пришлось ребятам сказать: «Ребята, давайте сами выкарабкивайтесь, ничем не могу помочь, нет ни крыши, ни угла…» А у нас шесть спектаклей! «Женитьба», «Обыкновенное чудо», "Ю" Ольги Мухиной, «Генезис», «Тараканище», «Не в фокусе» по Зощенко.

Д. Б. Причем, как я понимаю, все спектакли разные. Зощенко, например, речевой.

В. К. Более того, там маски, они персонажа создают…

Д. Б. «Тараканище» — песня, танец…

В. К. Да, да… «Генезис» — эвритмия. А остальные — нормальный психологический театр. "Ю" поставил Ваня Воропаев, который сейчас «Щуку» заканчивает, наш, иркутянин. Над «Женитьбой» долго работали, этюдным путем, все пробовали роли, которые хотели, мы его меняли, от аудитории до сцены довели. А «Обыкновенное чудо» мы играем в неудобном пространстве — в зрительном зале. Мы его за десять дней сделали! Сознательно! Второго января еще пили, третьего начали репетировать, четырнадцатого уже была премьера. Я специально их в экстремальные условия поставил. И на курсе это лучший спектакль. В городе на него больше всего ходят…

В дверь просовывается доброжелательный, но очень конкретный актер Моисей Василиади, давний друг Кокорина.

Моисей Василиади (нетерпеливо). Слава, это не интервью! Мы в буфете собрались, ждем…

В. К. Сейчас…

БЕСЕДА ВТОРАЯ.
«Не сочиняя театр,
нельзя сочинить педагогику!»


Д. Б. Расскажите, пожалуйста, про «Байкальскую школу». Что там происходит и какова цель школы? Она же недолго проходит…

В. К. Две недели. Эта школа не для того, чтобы научить… Знаешь этимологию слова «школа»? Из греческого. Переводится — «досуг», то есть свободное время. Байкальской школе этот смысл больше подходит, это не наша советская школа, где надо учить. Байкальская школа — тренинги, упражнения, другие методики, пробы, иногда берем какие-то названия, чтобы поковыряться… Абсолютно безответственно, чтобы артисты или студенты что-то другое попробовали. В прошлом году была огромная школа. Сто пятьдесят человек, семь мастерских, люди переходили из одной мастерской в другую. Три дня в одной, три дня в другой. На Байкале совершенно бешеная энергетика. Допустим, заниматься речью, стоя на каком-нибудь утесе на берегу Байкала, — это же особое удовольствие. А если к этому добавить то, что ты можешь ночью купаться, пить водку, потом снова искупаться в Байкале — и протрезветь… Но мы там по восемь, по десять часов работаем.

На этих школах очень много общения. Приезжают из разных стран, из разных городов… В этом году школа будет меньше — денег не хватает, да и ребята мои разъезжаются — мне не для кого такую громоздкую школу собирать. Для наших российских школа стоит 250 долларов, для иностранцев — 800, потому что жутко все подорожало… Добираешься, кладешь деньги, что называется, на стол, и две недели на Байкальской школе. Вот в этом году ожидается мастерская по бурлеску и гротеску. Приедет дядька из Парижа, из Высшей театральной школы. Я видел его занятия… Понимаешь, искусство импровизации мы, например, относим к таланту. Фиг. Люди пробивались, придумывали, создавали законы импровизации… Через эти примочки мастеров на Байкальской школе ты можешь выскочить на какую-то другую ступеньку, понять: «Вот это я могу!» Открыть, почувствовать себя в новом качестве, неожиданном для себя — через маску, через клоуна, через голосоведение, через «школу тигра»… В этом и есть смысл Байкальской школы. Ощущение земли обетованной… Мы там сделали сцену с видом на Байкал. И это был театр Кости Треплева. Объявили конкурс на доигрывание его пьесы. У нас был целый день репетиций. А потом показывали. И так красиво было… Байкал это все принял! То облака соберет, то разгонит, чтобы ярче было. То пошумит, то притихнет… Ни разу не помешал. Без накладок. Мы тогда приз объявили — кто лучше всех покажется, тот в следующем году приедет на Байкальскую школу бесплатно. И вот к нам в этом году снова приедет девочка из Финляндии, замечательная Мия Хафрен… А тогда такая фантазия в этом доигрывании проснулась! Была клоунская версия, была версия бурятская, немного абсурдистская. Все это, может, не так состоятельно, может, это все нельзя записать, как Акунин записал, но это было очень живо. Очень многие со школы уехали с ощущением «Я могу!». Школа — не результат, школа — досуг, школа — допинг.

Д. Б. А существует ли понятие таланта, одаренности и каковы критерии определения этого?

В. К. Я думаю, существует. Техникой может каждый овладеть, а талант… Мне очень нравится теория Евреинова об инстинкте театральности, но эбонитовые мальчики тоже встречаются. И чаще, чем гуттаперчевые.

Я для себя сформулировал про талант, правда, шибко математически — «количество образов в минуту». Сколько я могу пропустить через себя, как я могу перетасовать. В старину говорили, что у плохого артиста — двадцать красок, а у хорошего — пятьдесят. А если эту байку перевести на современный язык, то это — качество образного мышления, отклика на образное мышление. Как мое пространство может меняться, отзываться, насколько быстро… Я видел много талантливых людей…

Если освободишься от помех, нескучно жить будет. Я ребят своих очень люблю. Они могут уйти из театра. Ну и ладно. Может, кто-то вырвется, начнет писать, преподавать… У меня есть парень, который очень этими упражнениями увлекся. И он вполне может уйти в буддизм. Ведь свет на театре клином не сошелся.

Д. Б. А как вы их набирали?

В. К. По кличкам. Я, например, был «Дядька». Я упражнения с ними на турах делал, пробовал что-то … Естественно, какие-то формальности были — читать, петь и т. д. Но мы сидели на турах: «Смотри — вот у него улыбка хорошая… А этот взрослый, но рвется… У этой глазки умные». Мы почти не ошиблись. У всех есть роли. Во всех спектаклях занят весь курс.

Водку мы с ними пьем, дни рождения празднуем — это лучше, чем где-нибудь на стороне. Капустники у них замечательные…

Д. Б. А как у вас занятие проходит? У всех по-разному

В. К. Зачины у нас не прижились. Первый и второй курсы занятие с разминки начиналось. А потом времени мало было, ведь эти упражнения — как езда на велосипеде: если ты понял, как ехать, сможешь ездить всю жизнь. Упражнения всякие разные пробовали. Ребята приносили сами. «Я упражнение придумал, книжку прочитал про силу движения, давайте попробуем». В какой-то момент это становится навязчивой идеей, потому что любую книжку читаешь — придумывается масса всяких упражнений.

Д. Б. А по каким поводам обычно ругаетесь?

В. К. Есть несколько вещей, которые я ненавижу. Хитрожопость, когда один себе лучше делает, а другим хуже. Или всякие личные дела. Как-то зимой, температура была под сорок, слух прошел, что занятий в училище не будет. И они все не пришли на занятие, а педагог по эвритмии пришел. Я ругался, хотя они, в общем-то, были не виноваты. Еще дети. Моя правда — их ругать, их правда — что-то делать, что-то не делать. Сейчас мы уже с ними наравне. Я над ними издеваюсь, они надо мной издеваются. Но цинизма у нас нет, что хорошо…

С ними работать — гораздо живее, чем в театре. Интриг, подсиживаний, меркантильности нет, зазнайства, разделения — кто-то лучше, кто-то хуже. Гораздо больше радости, чем в театре. Хотя в театре больше объем. Когда ты спектакль поставил, смотришь — на сцене актеры красивые, другие. Педагогика — это как из пластилина лепить, а в театре — из бронзы отливаешь. Но это замечательный процесс лепки, когда смотришь, как человек прорастает, добрее становится.

Д. Б. А времени хватает? Шесть спектаклей, да еще столько всего вдобавок…

В. К. Нормально. В училище — от рассвета до заката учатся.

Д. Б. И ночью?

В. К. Нет, у нас сейчас директор новый пришла, приказ издала — ночью и в воскресенье не репетировать. А раньше было. Потом мы все делаем сами — декорации, лампы для прожекторов со всего города собираем…

Д. Б. А теперь о фестивале… На фестиваль-то зачем приехали? Какие проблемы на фестивале?

В. К. Цель простая: людей посмотреть, себя показать. С проблемами сложнее. Не хватает встреч педагогов, контакта с мастерами, открытых уроков, студенческих капустников. Хочется, чтобы со студентами встречались не только директора, но и хорошие мастера. Почему, например, не может на фестиваль приехать Сергей Дрейден? Это же великий артист, который здесь, в Омске, работал. Я ребятам его имя четыре года говорю. Почему не приехали драматурги? Алексей Владимирович Бородин дает интервью, а почему он не встретился со студентами? Может, они после спектакля встречаются и разговаривают о жизни и о театре, но я ведь вижу, что актеры спектакль отыграют и идут отдыхать и выпивать. А сколько у ребят еще в запасе? Они привозят только один спектакль. Ясно ведь — то, что они показывают на сцене, — несовершенно. Педагог ученика скрывал-прикрывал светом, гримом, реквизитом, итальянским языком, чертом-дьяволом! А, скажем, в капустнике студент совсем по-другому открывается! У фестиваля обязательно должна быть свободная сцена! Ведь после спектакля всегда игрались капустники, это традиция. А ребята сидят в буфете и поют, у них энергии хоть отбавляй, они могут выявить себя! Можно ведь было договориться с Домом Актера: спектакли играем в театре с семи до девяти, а с десяти открывается свободная сцена для капустников. Открытых уроков нет… Перед одним из спектаклей я видел, как студенты проводили речевую разминку. По тому, как они разминались, я понял — педагог у них очень хороший. Почему моих ребят там не было? Им бы это повредило? Сегодня у нас занятие проходило: почему никто не зашел? А можно было бы снять зал в соседней школе и там ежедневно, допустим, с трех до пяти проводить мастер-классы! Это была бы жизнь, а здесь немного похоже на похороны. Приехали режиссеры из Туапсе, Златоуста, Пушкина — все хорошо. Но получается, что им нужны не живые люди, а мясо. Театральное. Мы толкаемся, прослушиваемся, заполняем анкеты. А смысл? У моих студентов шесть спектаклей в дипломном репертуаре. Это же готовый театр! Курс располагает возможностями поставить «Утиную охоту», «Грозу», «Старшего сына». А ждут или не ждут эти спектакли, неясно. Скорее всего, нет. Выходит, мы, взрослые, виноваты — организуем для себя большие фестивали, а для учеников… Почему «Подиум» отдельно проходит? Мы что, второй сорт? Грустно и жалко смотреть на ребят, несмотря на то, что кто-то больше обучен, кто-то меньше. Я еще не знаю, как мои покажутся, но если плохо, то это моя проблема, хотя я не разделяю студентов на своих и чужих. Я смотрю на фестивальные спектакли и вижу: ходят, играют, прикидываются. А где ТЫ? Репертуар какой-то маскировочный. Цвета хаки. То итальянские призраки, то проститутки галинские, то «Любовь — книга золотая». Зачем эти коммерческие пьесы? Нужно учиться на произведениях искусства. Ребятам надо играть серьезные вещи. Необходим отбор. А тут выходит режиссер и говорит: «Это мой первый спектакль». Так это плохо. С детьми должен работать мастер! Или хотя бы корректировать учебные спектакли. А то получается так: я учу тебя читать стихи, а сам не умею говорить. Чему я могу научить? Своим штампам? Я видел во Франции книжку-раскраску. Но не такую, как у нас, с зайцами, где обязательно зайчик серенький, морковка красненькая, ботва зелененькая. Там на одной странице картина Ван Гога, а на другой стороне — контур. И раскрашивай как хочешь. А у нас все по принципу раскраски с зайцем. И получается среднестатистический спектакль. Один актер так прикидывается, другой эдак, здесь мы свет погасим, свечку ему в руки дадим — будет ощущение атмосферы… Все с ног на голову. Я капризный, поэтому и придираюсь, но ведь капризы мои идут оттого, что мне больно за студентов! Не сочиняя театр, нельзя сочинить педагогику! Только вместе… Все, пойду проверю, чего они там напахали. Ты ж видишь, я болтун ужасный…

К сожалению, на следующий день я вынужден был уехать из Омска, так и не посмотрев «Не в фокусе» и «Женитьбу». Но через два месяца на видео мне удалось посмотреть «Обыкновенное чудо». Хороший спектакль. Сделанный за десять дней. Красивая и нежная история о любви. А ребят Вячеслав Всеволодович действительно научил очень многому. Как никто другой. И еще: через четыре месяца после нашей беседы Вячеслава Всеволодовича Кокорина назначили главным режиссером Екатеринбургского ТЮЗа. Он не смог взять всех своих ребят в театр, но все равно стало очень приятно. Потому что, как мне кажется, ему без театра нельзя. И театру без него.

Май 2001 г.
Дмитрий Бур

студент СПГАТИ, печатался в ?Петербургском театральном журнале?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru