Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

О спектакле Э.Нюганена "Преступление и наказание"

Николай Песочинский

Трехкопеечная опера

Разрушение и осмеяние драматизма — неслучайная тенденция современной сцены. Она возникала в «Балтийском доме» не раз, или в самих спектаклях, или в их зрительском восприятии. «Преступление и наказание» Эльмо Нюганена предоставило еще один шанс критикам оторопеть. Если русские театроведы с пафосом (в присутствии сотрудников Таллиннского городского театра) обсуждали эту постановку как серьезный психологический театр, то зарубежные критики (отдельно), не стесняясь, характеризовали стиль спектакля в диапазоне между хорошо сделанной мелодрамой и агрессивным набором банальностей.

Вычитал ли режиссер это у Достоевского (там такого хоть отбавляй), или сам он, с позиций своего мировоззрения, не мог иначе к этому отнестись, но водевильное начало душевных исканий и самоистязаний в спектакле Таллиннского городского театра преобладает и последовательно нарастает, от начала до конца. Нюганен ставит «безвкусного» Достоевского. Многие пошлости аффектированного страдания в спектакле выстроены, скорее всего, намеренно. Пульхерия Александровна непрерывно работает над просветленным выражением лица. Нервная, патетичная Дуня, «не владея собой», опрокидывает на Лужина поднос с малюсенькими чашечками. Разумихин порхает расфранченной моделью благородного спасителя душ (а сам говорит, что не доверяет человеку, пользующемуся услугами парикмахера). В сцене с домогающимся ее Свидригайловым Дуня растянуто и многозначительно задирает юбки, ждет реакции партнера и зрителя, достает из трусов пистолет и позирует перед «роковым» выстрелом. Свидригайлов же отправляется за перегородку, где в кроваво-красном свете (!) делает пять выстрелов, сопровождая их патетическими воплями «Скорее!!» (мол, убегай, бедная Дуня, а я скорее в ад поспешу, пока есть душевное мужество), и тут же преспокойно выходит, невредимый и чистенький, чтобы светски отдать последний долг Соне. Конечно, иначе как водевилем не назовешь поминки по Мармеладову с танцами алкоголички Катерины Ивановны и злодейки Амалии Людвиговны. Перечислять сцены патетического кривлянья в этом спектакле можно без конца, особенно если обратить внимание на множество второстепенных персонажей, представленных опереточными «народными» типажами (студентам Нюганена, очевидно, было несложно сыграть эту откровенную массовку даже на младших курсах).

Трудно согласиться с тем, что режиссер хотел разглядеть в романе какую-то другую, «почвенную», христианскую историю, расходящуюся с мелодраматическим фоном. Немыслимых размеров крест занимает половину сцены, к нему то и дело картинно приникают главные герои, в ответственные моменты включается звукозапись православных песнопений. Раскольников (Индрек Саммуль) с самого начала до самого конца носит маску страдальчества, он изможден, густо намазан гримом болезненной «почернелости», со спутанными длинными волосами, лихорадочный, внешне хочет быть похож сразу и на олеографическое многотиражное изображение Христа, и на портрет молодого Наполеона из художественного календаря, это, в общем, масочный образ. Теоретически создание маски как деиндивидуализация героя Достоевского — интересная задача. Лучшие актерские работы: Райн Симмуль — Свидригайлов и Пеетер Таммеару — Порфирий Петрович — остаются в пространстве комического театра, хотя в данном случае нужно говорить о высокой комедии, приближающейся к Мольеру. Эти маски находятся гораздо «выше» проблематики «жизни человеческого духа». Если зритель не читал Достоевского, он ни за что не поверит, что этот фантасмагорический Тартюф Свидригайлов появляется в сюжете, чтобы сделать последние шаги к самоубийству, что он способен к любви до потери разума, до готовности к любому преступлению и наказанию.

В работе над спектаклем произошел «естественный отбор» содержания. Таллиннские артисты были максимально верны Достоевскому и от всей души, объективно следуя тексту, играли то, что там написано. Фокус в том, что все впрямую изображенное в «Преступлении и наказании» для спокойного, сбалансированного, рационального сознания — сплошное витийство. Режиссер любит театральность, правда, несколько другую. Он ставит продолжение своей «Трехгрошовой оперы» с сюжетом питерского дна про Мэкки-ножа (Родя-топор), Пичема (Порфирий), Селию Пичем (Пульхерия Александровна), Полли (Дуня), Дженни (Соня) с ансамблем. И как ни парадоксально, Достоевский дает Нюганену массу материала. Так Карло Гоцци «написал» для дебюта этого режиссера в «Балтийском доме» (в 1993 году) «Любовь к трем апельсинам» — сценарий перестроечного шоу с танцем живота «Балтсекс» и пародией на Кашпировского. «Преступление и наказание» — страсть, судьба, религия, увиденная с позиции режиссера, поставившего в петербургском БДТ постмодернистскую «Аркадию» Стоппарда и показавшего на следующий день на нынешнем фестивале «Буратино» по советскому Толстому; с позиции молодых актеров, воспитанных на убедительной иронии по отношению к психологическому театру; с позиций молодого зрителя голливудских комедий. Мамаша Раскольникова, неожиданно завершающая спектакль выразительным чтением Эпилога романа, рассказала бы всю историю именно так. Достоевский бы смеялся.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru