Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Иллюзия жизни

Марина Дмитревская

Спектакль звучит шорохом сухих осенних листьев… Написав эту манерную фразу, не испытываю неловкости — сам спектакль изысканно манерен, но красота его эта легка и невесома, как опавшие листья. Как жизнь, уже отдавшая себя — прошлому. А если и та, как будто реальная жизнь не была? Или была не бывшей? «Барышни из Волчиков» Алвиса Херманиса — о жизни, которая имела возможность воплотиться, но не воплотилась, не воплощается и теперь… Ее содержанием становятся воспоминания о несостоявшемся, ощущение несостоявшегося. Шорохи.

Когда из живого листа уходят соки, он опадает желто-багровыми воспоминаниями. Спектакль весь выдержан в этих блеклых тонах желто-багровой осени (точнее — конца лета), он — пространственная живопись, предмет стилизации, любования и наслаждения. Тем более — за окнами усадьбы в Волчиках — парк (кажется, запахи июля, августа, ранней осени пропитывают воздух спектакля). В этом парке Виктор когда-то видел, как купается нагая Феля, а его издали любила Малгося, а он случайно попал в комнату к Юле, и они тихо лежали на постели, потом всю жизнь не признаваясь себе и друг другу, что это было, но — помнили… Отчего умерла Феля? Отчего так похожая на нее сестра Туня влюбляется в Виктора и кончает с собой? Или просто умирает? Скольжение недраматических недоговоренностей, все — тайна и все — красота. Осенние листья шуршат и шуршат в саду, прозрачный мир кружевных ширм и стильно одетых сестер-красавиц под постоянно и тихо звучащую музыку кружится вокруг негероя Виктора — тучного, мягкого, бесхребетного, с каким-то «декадентским» плюшевым париком и сеткой для живых волос на этом парике (волосы — жизнь, а в нем жизни нет). Он — не субъект, он — изначально отчужденный объект, провоцирующий вокруг своего «отсутствия» грациозную, легкую, страстную женскую жажду любви. Он, лишенный формы, как будто набитый опилками, и не мужчина вовсе, окружен совершенной формой - женщинами элегантными, лучезарными, по-польски обворожительными, статными и с тайной. Сестры выходят вместе, в удивительных, почти одинаковых костюмах и шляпах, они неподражаемо рассаживаются на венских стульях — как истинные пани, они меняют платья, застегивая друг дружке застежки на жестких корсетах, они надевают свободные наряды и венки из листьев (в таком сперва появлялась только умершая Феля…), они готовы к жизни и смерти — к красоте. Но сколько можно держать форму? Форма стареет, угасает, жизнь проходит — словно и не жил… Жизнь, переходящая в смерть, смерть (покойная Феля), не покидающая пространство усадьбы, — все это не столько декаданс, сколько сегодняшнее, эстетизированное представление о декадансе («…и руки особенно тонки, колени обняв…»), иллюзия, которая не прикидывается реальностью. Тем более и жизнь героев — иллюзия.

«Во всякой большой любви есть что-то временное и унизительное», — говорит одна из сестер. А любви так и не случилось. И их герой вообще никогда не любил… Может быть, поэтому в финале на кружевной ширме повисает мертвая юная Туня, узнавшая, что жизнь как Жизнь не случится никогда… Красота как форма заковывает этих прекрасных дам, они не позволяют пробиться эмоции даже при виде мертвой сестры, подавление чувств давно стало содержанием и смыслом, несмотря на живущие внутри, невыговариваемые страсти. Казя приходит к якобы спящему Виктору и раздевается, чтобы лечь с ним в постель, а раздевшись, она… надевает перчатки. Как говорил один писатель, «наступает момент, когда образ нашей жизни отделяется от самой жизни, приобретает самостоятельность и мало-помалу становится важнее нас самих». Образ жизни усадьбы в Волчиках отчужден от людей и важнее их самих.

Это очень нежный, ностальгический спектакль, тоскующий по красоте и воплощающий ее в изысканных мизансценах, кружении фигур и прозрачных ширм, спектакль, выдержанный в строгой «спиральной» композиции, эстетский в лучшем смысле этого слова, хранящий художественную память о модерне. Херманис здесь не только режиссер, но и художник, берущий мотивы и мирискуснических виньеток, и польской живописи первой четверти ХХ века. То «изобразительное» время ушло, как ушло давнее лето, проведенное Виктором в усадьбе Волчиков.

Стилизаторские задачи, воплощенные тонко и мастерски, наверное, были главными. Но кроме этого Херманис жестко и осмысленно подхватывает некоторые серьезнейшие движения современного искусства, частые в литературе, но редкие в театре, где трудно сыграть «отсутствие» — отсутствие личности, драматизма, отсутствие подлинного человека, — возбудив при этом в зрителе драматическое чувство ускользающей, истаивающей жизни. На память приходит, пожалуй, только спектакль «Лунатики» Кристиана Лупы по прозе Г. Броха. Лупа ставил Броха, пользуясь, казалось бы, традиционным приемом авторского комментария (пользуется им и Херманис, о Викторе и его чувствах говорится в третьем лице). Но ни сам комментарий, ни текст героев не имели особого значения. Лупа шел непривычным путем: он старательно лишал сюжет остатков драматизма, а героев индивидуальностей, извлекая из происходящего новый драматизм — «драматизм отсутствия», найденный искусством ХХ века. Проходившая перед нами жизнь обычного человека, не личности, Августа Эша, лишенная всплесков, была изначально «отчужденной». Но «стертая жизнь» приобретает общий смысл именно потому, что ее, как ластиком, «стирает» время, она — ценность для времени…

На замечательном спектакле А. Херманиса — то же ощущение жизни, которую стирают мягким ластиком. Так можно стирать рисунки или размывать старую акварель.

Не Виктор проживает жизнь — она проживает его. Он никак не поступает, у него нет судьбы, энергии, нет «состава». Однажды герои играют в жмурки «горячо — холодно». У Данте за круги ада были вынесены те, кто не холоден, не горяч, а тепл. Они были никто. Виктор тепл. Даже когда в него влюбляется живая юная Туня, он не способен разгорячиться. Потому что его нет, как нет реальной жизни.

И все — сон, и все — воспоминание. В нем живет умершая Феля, а в финале вдруг оборачивается с немым вопросом к несостоявшейся жизни только что умершая Туня… И что?

декабрь 2001 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru