Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Каллиграфия Алвиса Херманиса

Николай Песочинский

В спектакле Нового рижского театра «Барышни из Волчиков» модернистский роман Я. Ивашкевича обернулся стилизованной элегией. Там промелькнули слова о тоске по давно минувшему лету — это и есть лейтмотив театральной партитуры. Режиссер Алвис Херманис оригинально построил композицию текста. Он почти обходится без диалогов, заменяя их короткими фрагментами повествовательного текста, так распределенными среди персонажей, что, рассказывая друг о друге, они как будто вступают в спор, и зритель слышит «разговор» мыслей. Многоголосие слышится и видится.

Третий год спектакли латвийского режиссера Алвиса Херманиса нарушают основное метафорическо-игровое течение петербургского фестиваля, вызывают непонимание, упреки в формализме и эстетстве. Русской критике важно, чтобы ее постоянно провоцировали на защиту «внутреннего содержания». По существу, театр Херманиса представляет собой «линию интуиции и чувства», театральный импрессионизм в наиболее чистом виде, в каком он встречается на сегодняшней сцене. Конечно, через век после рождения этой модели театра прямое словесное действие между персонажами сведено к минимуму, психологические мотивы выражены формальными приемами поэтического театра. Херманис ставит монодраму, действие происходит в воображении, в подсознании героя.

История возвращения стареющего, пережившего Первую мировую войну героя, Виктора, в поместье к шести сестрам, подругам юности, в режиссуре Херманиса оборачивается притяжением, столкновением, отталкиванием образов женственности и мужественности, чувственных и абстрактных одновременно. Мужской мир плотских, грубых, кровавых и жестоких воспоминаний тонет в женском пространстве эротизма и изысканной декоративности. Женщины сливаются в одно видение, в цветное пластическое пятно, форма движения которого — спираль. Мужчина в центре, как объект страстей, загадка и жертва. А. Херманис вместе с артистом Виго Рогой придумали образ большого, сильного, вялого, виноватого, пассивного ребенка, в какой-то нелепой шапке, скрывающей волосы, делающей лицо непривлекательным, да еще и по-клоунски наполовину забеленным — это барышни с ним насмешливо кокетничают и дуют ему в нос пудрой (ею соблазнительно пахнет и в зале). Напряженная атмосфера недоговоренности отсылает к психоаналитической изнанке (в полном соответствии с романом).

Болезненностью на экзистенциальном (а не социальном, как у автора) уровне наполнена атмосфера этой элегии. Приоткрываются тайны всех персонажей, это нереализованные страсти, в подавленности их сила, несравнимая с реалистической эмоциональностью. Выразить эти чувственные лабиринты Херманису помогает музыка, не столько звучащая, сколько видимая в движении актеров и организации мизансцен. Способ режиссерской «каллиграфии» напоминает восточный театр. Главный выразительный язык Херманиса — метаморфозы пластических дуэтов и ансамблей. Режиссер в данном случае является и автором сценографии. Непрерывно перестраивается лабиринт из ширм с изображениями женских фигурок в стиле модерн, за каждой ширмой видится одна из сестер, они хихикают, прихорашиваются, причесываются, переодеваются, гримируются — так создается бессловесный и необъяснимый образ чувственного декаданса. Образы сестер и объединены (как ожившая старая групповая фотография), и в то же время индивидуализированы, у каждой свое настроение, своя невысказанная реплика, обращенная к Виктору, от испуга до надменного упрека. Конечно, это не психологическая игра, в истории труппы А. Херманиса спектакль напрямую связан с его постановкой «Маркизы де Сад» Юкио Мисимы, рассказавшей об исключительно воображаемом любовнике, о фантоме. В новой части дилогии ленивый тягучий, затягивающий ритм, lento в незаметных переходах от сцены к сцене предвещают недоброе, не оставляют надежды на гармонию мужского и женского начал, действие проходит параболой от смерти одной из сестер к самоубийству другой. Интонация фатализма гармонизирует спектакль. В эстетской пантомиме спрятаны трагические напряжения страстей. Идея Максимилиана Волошина о театре-сновидении вернулась в Петербург на один вечер.

ноябрь 2001 г.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru