Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

О спектакле Э. Някрошюса "Отелло"

Евгения Тропп

«И море черное, витийствуя, шумит и с тяжким грохотом подходит к изголовью»…

Я испытываю настоящую зависть и почтение к тем, кто решается писать об «Отелло». Ко всем, кто берется его анализировать, трактовать, исследовать. Я честно сказала себе, что касаться этого текста в качестве критика я не в состоянии. Мне не подобрать нужных слов, не найти верного тона, я смята этим спектаклем и совершенно не в состоянии от него отстраниться. Эпитет «великий», который хочется ему присвоить, ничего не объясняет. Силу и способ воздействия описать вряд ли удастся. Нет желания не только разгадывать, но даже последовательно запоминать возникающие в пространстве сцены образы. Громада «Отелло» Някрошюса — только так. И я ощущаю себя целиком во власти этой громады, знаю, что мне выпали десять часов театрального счастья (я видела спектакль дважды).

Когда я в первый раз посмотрела «Отелло» на Театральной Олимпиаде в Москве, он показался мне безусловным — то есть вне споров. Но я ошиблась. Уже после показа на «Балтийском доме» я сама провела в дебатах об «Отелло» много часов и знаю, что далеко не все профессиональные критики его признают. Удивление мое усилилось в связи с тем, что к этому спектаклю не просто по-разному относятся (это бы еще ничего, сколько людей — столько мнений), но его по-разному видят, противоположным образом понимают его законы и задачи. Если театральная критика не может договориться о том, рассчитан ли «Отелло» на эмоциональное восприятие или только лишь на эстетическое любование, то у меня возникает вопрос: а есть ли вообще какие-нибудь критерии, по которым критика анализирует спектакли? Спектакль бесспорный вызывает споры, причем не из серии «нравится — не нравится» или «мой театр — не мой театр», а по существу — каков этот спектакль: например, «холодный», «отстраненный» или «страстный»? Не можем разобраться, как работает у Някрошюса артист - лишь расчетливо и точно исполняет режиссерскую волю или глубоко, подлинно, психофизически существует в роли… Наверное, есть возможность привлечь театроведческий инструментарий и доказательно проанализировать этот сценический текст. Но я, во всяком случае, просто умолкаю, если надо доказывать, что «Отелло» — спектакль не холодный (скорее, яростный), что Владас Багдонас при все его изощренной актерской технике воздействует на меня силой подлинно проживаемого на сцене страдания, что Эгле Шпокайте — не просто «много бегает» по сцене и так далее. Если все это требуется аргументировать, то лучше я примкну к восторженной публике, перейду в разряд «простых зрителей» и буду выражать только ничем не подтвержденное личное мнение. У меня, как у любого зрителя, есть впечатления, которые я и попытаюсь записать.

«Отелло» — спектакль о ревности и любви. О том, как любовь убивают. О том, как она в страшных мучительных корчах гибнет. Ревность у Някрошюса — тень любви. Темная, неуправляемая стихия, выползающая из глубин человеческого естества, разрушительная и непобедимая. Отелло отдается мраку, подчиняется, со страстью и даже с каким-то упоением уничтожает свою любовь и себя. Наблюдать за этим процессом тяжело и жутко еще и потому, что здесь абсолютное следование правде жизни. Ничто не может остановить человека, поддавшегося жажде разрушения.

Эгле Шпокайте — Дездемона — не просто женщина. Это сама женственность, воплощенная нежность, грациозность, естественность. Эгле — балерина, звезда балета, но только этим не объяснишь ее легкость, прыгучесть, независимость от земного притяжения, умопомрачительную гибкость. Здесь не профессионализм, а природа. Дездемона в спектакле Някрошюса — необычайно подвижное, летучее существо. А Отелло, по контрасту, если и не медлителен, то основателен, тяжеловат. Однако интересно то, что Дездемона, будучи в непрерывном движении, по сути остается постоянной (Отелло подозревает ее в измене, но она верна, она не изменила и не изменилась). Непостоянство здесь свойственно Отелло. Он меняется на глазах, перерождается, теряет разум, разрушается. А Дездемона Шпокайте отдала себя своему возлюбленному, всю без остатка, поэтому в ней нет ни капли раздражения, обиды, страха — только неиссякаемая нежность. Она готова вновь и вновь бросаться к нему, любовь удесятеряет ее силы. Някрошюс трижды заставляет их вступать в танец, когда он ее мучает-терзает, держит за голову, а ее тело летает и вращается вокруг него над бездной.

Някрошюс, по-моему, вовсе не стремится озадачивать зрителя, загадывать ему загадки. Многие его образы простодушны, наивны, по-детски просты. Взять, к примеру, будильники, которые один за другим достает Бьянка, нетерпеливо ожидающая прихода Кассио. Будильники оглушительно звенят, возвещая скорую развязку всей истории, — это обескураживающе простое, «детское» решение. Другой пример: Дездемона, раздираемая любовью и обидой, мечется по площадке между двух стульев, расстояние между которыми все увеличивается. Мучительный разлад, возникший в отношениях двух любящих, представлен наглядно. В той же степени наглядно показано, как ничтожный Яго ломает мощного Отелло, ставит его на колени, заставляет в прямом смысле «пасть», ползать по земле. Но не таковы ли и метафоры Шекспира?. «Вывихнутый век», который необходимо «вправить»… Можно привести еще немало примеров. Дездемона появляется на сцене с тяжкой ношей на плечах — она несет дверь отцовского дома, который она тайно покинула.

Отелло тянет за собой на веревках деревянные корытца — вереницу кораблей. Канистры с водой, которые покачиваются, как буйки, в руках сидящих на арьерсцене безымянных персонажей. Можно, наверное, написать много страниц о том, что означает постоянное присутствие в трагедии этих безучастных свидетелей, бессмысленное и равнодушное. Неостановимое плесканье воды в канистрах создает ритм бортовой качки — герои «Отелло» со всех сторон окружены водой. Стоит приблизиться к краю твердой земли — к краю сцены, слышен рев волн и ветра. На маленький ненадежный островок (или корабль) обрушиваются штормы и бури. «Она была коварна, как вода», — говорит о Дездемоне Отелло. Вода коварна, опасна и «гибелью грозит». Даже сквозь кованные железом двери иногда просачиваются и струятся потоки воды.

Мучительная тишина наступает после оглушающей музыки, после убийства — страстного танца-агонии. Длинная сцена, на протяжении которой зритель вместе с Багдонасом-Отелло, не произносящим ни слова, подробно, ничего не пропуская, проходит болезненные, горькие этапы осознания. Отелло встает, потом пытается сесть, отдохнуть, но не находит себе места, не может унять все более ощутимое беспокойство, сомнение, тревогу. Неподвижно лежит тело Дездемоны, в этой неподвижности, в неестественности позы есть что-то жуткое. Он не может оторваться от этого тела, все смотрит и не может понять, поверить и признать себя правым. Все это очень долго, выматывающе, изнурительно, но напряжение не падает, а растет. Он расставляет вокруг тела горшки с цветами, опять садится, смотрит. Неудовлетворен, начинает заново — переставляет цветы… Трудно сильнее выразить окончательное, безнадежное отчаяние и одиночество, страдание и стыд. Эта сцена абсолютно лишена пафоса и мелодраматизма, вообще каких-либо эффектов. Здесь все выражено через актера, все транслируется актером.

Спектакль завершается невероятно сильной сценой «самоказни» Отелло, когда он произносит последний монолог, поочередно, как по определенному ритуалу, сталкивая лодки со сцены (как будто срывает с себя ордена и погоны), а потом сам бросается лицом вниз в выдолбленную лодку, как в гроб, и Кассио оказывает павшему генералу последнюю почесть. «A man who wanders from the way of understanding will rest in the assembly of the dead».


ноябрь 2001 г.
Евгения Тропп

театральный критик, преподаватель СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru