Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Неклассический балет, недраматический театр

Татьяна Жаковская

Двадцать лет вне профессии театрального критика и восемь — вне русского языка не оставляют никакой надежды на то, что эти заметки могут претендовать на глубину анализа или широту охвата… Но иногда попадается нечто, о чем хочется проинформировать старых друзей и бывших коллег. Так в августе 2001 года на Эдинбургском фестивале сошлись два спектакля, связанные одним стародавним эпизодом моей студенческой жизни, — и во мне проснулся старый зуд бумагомарания вместе с ужасом перед чистым листом бумаги.

1


«PastForward. The Influence of the Postmodern»
(«ПрошлоеВперед. Влияние Постмодерна»).
White Oak Dance Project.
Сценарий и постановка Дэвида Гордона,
художественный руководитель Михаил Барышников.
Эдинбургский международный фестиваль. Август 2001


На Барышникова мы попали случайно — американские друзья, собравшиеся в Шотландию, обнаружили, что он приезжает в Эдинбург, раньше, чем новость донеслась до Глазго, — и заказали билеты (да здравствует Интернет). Зал Эдинбургского Плейхауза был набит до отказа — что естественно. Но то, что всего несколько человек демонстративно покинули свои места в середине первого акта, — достойно удивления. Потому что наш самый знаменитый бывший соотечественник предстал перед зрителями совсем не в том качестве, в котором он вошел в легенду…

В названии спектакля «PastForward» спрятана игра с близким по звучанию Fast Forward — «Быстро вперед» (по смыслу примерно «Торопясь, оглянись»). Краткое содержание — объяснение в любви к экспериментаторам 1960-х - участникам Judson Church Dance («Джадсон Черч Данс»), первопроходцам танца «постмодерн».

Первая мысль после спектакля — маниловская: как важно было бы показать его в России… Скажем, на «Золотой маске»… Но отрезвление приходит быстро — cудя по русскоязычным вкраплениям в шум толпы на выходе из Эдинбургского Плэйхауза, со стороны Михаила Барышникова это был бы шаг, граничащий с безумием… Хочется того, что мы потеряли, и российский зритель будет ждать возвращения блудного сына в образе парящего на сценой сказочного принца… Но «принцу» уже 52 года, и, хотя воспарять над сценой он, несмотря на больное колено, вполне способен, — сегодня он делает то, для чего уехал из России.

Джадсониты первыми исследовали пространство между танцем и бытовым поведением, танцем и скульптурой, танцем и акробатикой, танцем и хэппенингом, танцем и драматическим театром. В процессе этих поисков они создавали новый язык. Отдельные слова и выражения этого языка вошли в употребление в «мэйнстрим» современного балета — примеры тому Джером Робинс, Боб Фосс и сам Марк Моррис, с которым Барышников создал White Oak Dance. Но разведчики — хотя в большинстве своем прожили насыщенную жизнь в искусстве и действительно хорошо известны в узком кругу — на широкую публику не вышли. Подозреваю, что большинство их к этому и не стремилось.

Сценарист и постановщик Дэвид Гордон, сам — один из «джадсонитов», смонтировал в жестком минималистском мультимедийном спектакле «римейки» 1962 года и номера, созданные теми же балетмейстерами гораздо позже или специально заказанные для этого случая. Задник спектакля — огромный экран, на который проецируется многократно увеличенное изображение происходящего на сцене. Никаких бродвейско-вестэндовских украшений — постановка выдержана в эстетике бедных шестидесятых: голая сцена, рабочий свет, черно-белое изображение, как в старом телевизоре, на танцовщиках — по большей части одежда для тренинга и спортивные туфли, часть номеров они танцуют босиком. Зрители предупреждены: развлечения не будет — мы допущены в лабораторию. Здесь музыка разъята на ноты, чтобы могла родиться новая мелодия… Хотите понять — сделайте усилие, сосредоточьтесь…

Эдинбургская публика приняла условия игры почти сразу, но это зритель особенный: ежегодный шквал из нескольких сотен театров и полутора тысяч спектаклей, обрушивающийся на город каждый август, произвел естественный отбор — слабонервные предпочитают сдавать свои квартиры участникам фестиваля и туристам и на вырученные немалые деньги уезжать подальше от шума и толчеи. Те же, что остаются в городе, не говоря о безумцах со всего света, приезжающих в этот Бедлам (кстати, это название одной из центральных театральных площадок), — морально готовы ко всякому… К тому же в области современного балета этот зритель подкован весьма основательно — Брайан Мак-Мастер, директор официального фестиваля, из года в год привозит в Эдинбург спектакли самых спорных балетмейстеров. Но будь этот спектакль простым повторением пройденного, ненадолго этого зрителя бы хватило.

Формальный поиск джадсонитов, каким он предстает в спектакле, — это прежде всего игра с непридуманным — случайными элементами, подсмотренными у жизни, у реки, у самого себя. Танец строится из акробатики, прогулочного шага, выхода из танца, бытовых движений и жестов, которые мы бесконтрольно совершаем в отсутствие посторонних глаз. Случайность введена в спектакль в качестве формообразующего элемента — в каждом городе, куда приезжает White Oak Dance, пятьдесят человек любителей на некоторое время становятся частью коллектива — и вносят в спектакль элемент хэппенинга.

«В отличие от написания книги, пьесы или картины танец делается из людей. Их способности, своебразие их поведения, их отклик на постановку и музыку формируют и расцвечивают ткань. Мне очень жаль, что нет места для того, чтобы перечислить всех людей, которые танцевали в этом номере. Я помню их».

Дэвид Гордон, комментарий к «Увертюре…»


Но так ли уж формален этот поиск? Мерс Каннингэм настаивал, что танец не может быть о чем-либо, кроме самого танца. Спрошенный однажды о том, каково примерное содержание поставленного им танца, он ответил — «примерно сорок минут». Судя по «PastForward», учитель и предтеча джадсонитов лукавил — эти танцы «заряжены» смыслом и эмоцией, но воображению и ассоциативному мышлению зрителя оставлен простор, который, возможно, в ту пору был слишком широк для широкой публики.

Пока зрители занимают свои места, на сцене уже идет движение, напоминающее птичий базар перед дальним перелетом: еще не полет, но уже нетерпеливое предчувствие его — пробежка, прыжок, поворот, касание, возврат…

Потом — видео, голос Барышникова за кадром вводит нас в курс дела: кто, как, когда и почему и как он сам дошел до жизни такой…

И — в полет! — головокружительное вступительное соло «Chair Intro 2000» (Дэвид Гордон). Барышников перемещается в воздухе под музыку американского марша энтузиастов «Звезды и полосы навсегда», используя в качестве партнеров несколько белых складных стульев, которые по этому случаю тоже летают, хлопают, разворачиваются, падают подстреленной чайкой, отправляя танцора все выше, и выше, и выше… Мэсэдж для тех, кто думает, что он ушел в модерн в силу пенсионного возраста… Танец, который Гордон сочинил специально для этого спектакля и для Барышникова, звучит гимном беспрецедентному дару — сугубо индивидуальной, свободной, политически некорректной способности шутить с земным притяжением…

В раннем варианте любимой Дэвидом Гордоном темы стульев «Chair/two times» (1975 год) трое участников выполняют серию движений тела вокруг стула — скорее гимнастический этюд, чем танец, но каждый повторяет тот же самый рисунок в своем собственном ритме: начав вместе, они расходятся по фазе, снова совпадают, опять расходятся. Два изображения на огромном экране накладывают еще одно проведение темы, а поскольку камеры установлены за кулисами, мы видим происходящее не только в разном масштабе, но и под разными углами зрения. Как на полотнах кубистов, увиденное с разных точек объединяется в одной композиции…

В «Talking Solo» Ивона Райнера («Разговор соло», 1963) слово смонтировано с движением. Двое исполняют серию движений такой сложности, которая явно не оставляет силы на что-либо еще. Третий следует почти той же пластической схеме, но в придачу декламирует текст Набокова — полустих, полупрозу о куколке, превращающейся в бабочку, о ее мучительном преображении, страхе перед неведомым, первом движении нарождающихся крыл… Как куколке, танцору неудобно, ему надо преодолевать барьер, делать невозможное — естественным… Он говорит-двигается-танцует — о цене рождения заново, о цене легкокрылого полета… о цене танца.

В «Гвоздике» Люсинды Чайлдс («Carnation», Lucinda Childs, 1993) балетом становится мимика и жестикуляция героини (экран дает нам сверхкрупный план лица). Сидя на стуле, она в течение нескольких минут строит у себя на голове сложное сооружение — почти скульптурный объект из какой-то кухонной машинерии для мытья салата и поролоновых бигудей, превращая себя в подобие странного цветка, с таким отчаянием, как будто от этого зависит вся ее жизнь, а закончив, судорожно сбрасывает все в синий полиэтиленовый мешок, потом набрасывается на него в следующей лихорадочной попытке придать себе романтический облик — пытаясь соорудить из него нечто подобное морской пене у своих ног…

Хореографический рисунок «Соло» Т. Браун выстроен из движений, которые молодой человек совершает перед зеркалом, в одиночестве экзаменуя свое право на существование. Барышников танцует с кинопроектором на спине — изображение, проецируемое на экран позади него, то увеличивается, то уменьшается в размерах в ритм меняющейся самооценке персонажа…

В «Подходящем Любовнике» («Satisfyin Lover» — спеллинг именно такой, улично-разговорный. — Т. Ж.) Стива Пакстона на авансцене — все те же три белых стула. За ними неторопливо двигается человеческая река… Люди разного возраста… Роста… Цвета… Пола… Группами и в одиночку… Не глядя друг на друга… В одном и том же неторопливом ритме… Какая-то группа вдруг остановилась… Стоит… Ее обгоняют другие… Она возобновляет движение… Кто-то вдруг сворачивает с этого проторенного пути и садится на один из стульев… Как будто ждет кого-тоКто-то садится на другой стул — но, видимо, не тот, кого ожидали, — и первый уходит… Потом уходит и другой, опять сливаясь с человеческой рекой… На стул присаживается третий — возможно, тот, кого ждал первый, — но поздно, и он в свою очередь уходит, так и не узнав, что его ждали…

В еще одном номере этого жанра мы видим лица этих людей сверхкрупным планом — на экране во всю высоту сцены. Герой «Увертюры к „Сути дела“» («Overture to „The Matter“», Дэвид Гордон, 1979) — alter ego балетмейстера, которому приходилось зарабатывать на жизнь оформлением витрин — во время чего он «крутил» в голове классическую музыку. Действие происходит в трех независимых планах — в ритм музыке из «Баядеры» Барышников собирает конструкцию из предметов домашнего обихода, «по ту сторону стекла» движется мерный людской поток (мы видим на экране лица: каждое удивительно — как будто музыка вытянула на поверхность лица саму бессмертную душу), а на заднем плане идет еще один сюжет — ночной уборщик работает-танцует со шваброй. «Аквариумная» ночная жизнь большого города, параллельные жизни, в которых никто не видит никого и в то же время все подчиняется скрытому пульсу… С наступлением утреннего света гипноз кончается, герой завершает свою постройку — и толпа мгновенно и деловито разбирает ее…

«Квартира» Стивена Пакстона (1964) — соло Барышникова: человек входит в пространство, читающееся как дом. Отрешенно описывает круги по комнате — кресло, телефон, воображаемое окно — все еще погруженный во что-то оставшееся снаружи. Постепенно раздевается: один предмет за другим — пиджак, брюки, рубашку, ботинки — развешивает на крючках, прикрепленных к телу, как будто даже снимая одежду, не может освободиться от нее. Снова возвращается к своему круженью — и вдруг останавливается, ломает дурную бесконечность и принимает позу (нет, русское «принимает» тут не годится — он «strike a pose» — «высекает позу»), превращаясь на мгновенье в нечто совершенно иное — или в кого-то другого, кем он не смеет быть в своей жизни: то ли в птицу, готовую к полету, то ли в фигуру с античного барельефа… Но это длится лишь мгновения — и он снова возвращается на круги своя, постепенно «вползая» в привычную одежду, походку, жизнь…

Этот жанр, построенный на обыденных движениях человеческого тела, получил название «pedestrian dance» — «пеший» танец. (Вот, оказывается, чем был тот завораживающий проход Педро Ромеро в «Фиесте» Сергея Юрского!) Обыденность движений здесь не имеет ничего общего со случайностью - жест, шаг, поворот головы может быть выстроен и вымерен с дисциплиной классического балета, человеческая река в «Подходящем любовнике» подчиняется точно заданному ритму, и внутренняя концентрация исполнителей абсолютна — каждый сам по себе, в своем непрозрачном мире, и в то же время часть целого.

Элементы классического балета переосмыслены в последнем номере — «Concerto» (1993, хореография Люсинды Чайлдс на музыку Х. М. Горецкого): под звуки клавесина и струнных семь виртуозов сливаются в бесконечном кружении — перпетуум мобиле… танца… театра… жизни…

На поклонах все участники спектакля превращаются в толпу, азартно отплясывающую на дискотеке, и из нее возникает новый солист — виртуоз танца на ладонях, Барышников улицы.

Годы спустя священника, который помог джадсонитам с помещением, спросили в интервью, как ему понравился спектакль 1962 года. «Было скучно, — откровенно признался он, — но через несколько дней я понял, что видел самое замечательное представление в моей жизни».

«PastForward» обладает этим же качеством глубокого послевкусия: он возвращает нас в атмосферу шестидесятых — не короткой оттепели, доставшейся нам на долю, а настоящего веселого ледохода, начала целой художественной эпохи, которую мы пропустили…

2


«Пух-и -прах».
Русский инженерный театр «АХЕ» (Санкт-Петербург). Концепция, режиссура, оформление
Максима Исаева и Павла Семченко,
актриса и соавтор Яна Тумина,
художник по свету Вадим Гололобов,
композитор Андрей Сизинцев.
Эдинбургский фестиваль «Фриндж». Август 2001


…Впрочем, так ли уж пропустили?

В самом начале «PastForward» — во время вступительного видео — меня стало преследовать странное чувство узнавания этой истории, этих лиц и имен — но откуда? Несколько номеров спустя мой спутник, ветеран Газа-Невской культуры, но не самый тренированный театральный зритель, вдруг нашел для себя определение тому, что видел на сцене: «Да это же — Понизовский!»

И тут до меня дошло, откуда я знаю некоторые имена и лица, которые Барышников представил во вступительном видео к спектаклю…

Как я уже упоминала в нашей переписке (см. «ПТЖ» № 23), мне довелось получить два театральных образования одновременно: официальное на Исаакиевской 5, а неофициальное — параллельно и невдалеке — на улице Герцена, у Бориса Понизовского. В какой-то момент я попыталась эти несовместимости совместить.

Поскольку я прилично читала по-английски, Борис попросил меня разыскать материалы о хэппенинге. Информация о том, что происходило на Западе, добывалась тогда методами Штирлица. Доброжелательная соседка по лестнице, работавшая в библиотеке Эрмитажа, устроила мне пропуск по невнятной справке из деканата. Там из американских журналов по искусству я навыуживала статьи и заметки о хэппенинге, которым в ту пору интересовался Борис, перевела, как сумела, не всегда улавливая смысл и не зная ни одной упомянутой фамилии, — и состряпала курсовую для семинара по истории зарубежного театра. Зачета я не получила — как, страдая и сострадая, объяснила Лидия Аркадьевна Левбарг, человек дореволюционного либерализма, кафедра решила просить сменить тему курсовой, поскольку они не обладают информацией, достаточной для оценки работы… Я занялась чем-то более приемлемым, а мои неуклюжие переводы осели у Бориса — и были наверняка пущены в дело, то есть стали частью его рассказов другим слушателям, постепенно обрастая деталями и смыслами, которые в оригинале не содержались, становясь частью его театра на диване…

Тридцать лет спустя я увидела кое-что из того, о чем тогда читала.

Боюсь, что для большинства читателей такое объяснение звучит не более знакомо, чем «Джадсон Черч»… В лучшем случае кто-то вспомнит странный кукольный театр «ДаНет»… У художников и поэтов питерского андерграунда память получше, но, как бы то ни было, о человеке, бывшем многие годы одной из центральных фигур неофициальной культуры города, шесть лет спустя после его смерти не наберется и пяти публикаций…

Только я разворчалась по поводу российской традиции победителей — учеников, не помнящих родства, как приехала на Фриндж питерская группа АХЕ — и с порога заявила, кто они и откуда родом — из театра «ДаНет», из мастерской Бориса Понизовского (как вы догадываетесь, в Эдинбурге это имя еще меньше на слуху, чем в России «Джадсон Черч», — но, поскольку здесь ссылка на учителей — как умение держать вилку в левой руке, местные журналисты аккуратно зафиксировали спеллинг). Мало того, они показали спектакль, который воплотил больше идей Понизовского, чем те его собственные постановки, которые успели достичь хоть какого-то зрителя.

«Пух-и -прах» не собрал громкой прессы и наград. Журналисты пришли, как водится, на первое представление, когда в силу нехватки времени на подготовку и типичный фринджевский бардак — на площадке в течение дня сменяли друг друга семь театров из восьми стран (Вавилон так Вавилон!) — технические накладки превратили спектакль в неудобочитаемый текст. Но что-то такое они почувствовали — и единогласно посоветовали зрителям: не пропустите… даже если не поймете…

К тому же на Фриндже «сарафанное радио» работает с оперативностью CNN — и с большей объективностью. Второй раз я смотрела спектакль в последний день фестиваля — практически почти за его рамками: понедельник, город был почти пуст, большинство площадок закрылось в воскресенье, но в церковь Св. Стефана (переименованную на время фестиваля в COMEDIA) стремился ручеек людей, явно знающих, куда и зачем они идут.

Описывать этот спектакль — как описывать пляску шамана. Дело не в движениях, которые совершаются, а в воздействии, которое он на нас оказывает, — магическим образом бело-рыжая клоунада проникает в подкорку, и оттуда в ответ выплескивается волна личностных ассоциаций, о которых вряд ли захочешь поболтать с соседом.

«Пух-и -прах» о том, о чем все слова уже сказаны, а все чувства сыграны, о том, что произошло — или происходит — с каждым из нас. Это история любви, предательства, ненависти, расставаний, невстреч, напрасных попыток вернуться на пепелище, утрат и поздних сожалений. Новизны в ней нет уже много столетий: финал равен началу — кружится белый диск с нарисованной на нем черной спиралью, рождая эффект расходящихся кругов. Представление идет на свалке культуры — месторождении антиквариата и архетипов, что-то подобное «Ground Zero» на месте башен-близнецов в Нью-Йорке. Позади цивилизация, не выучившаяся любить.

Сюжет, ограниченный движением героев от рождения к смерти через любовь и утраты, развивается как цепочка метафор, перетекающих одна в другую, связанных повторами и рифмой, протягивающих свои щупальца на разный уровень смысла…

Трое на сцене — не актеры в общепринятом значении этого слова. Они называют себя «операторами», но они же и авторы. Двое — Максим Исаев и Павел Семченко — художники. Яна Тумина — актриса, воспитанная Понизовским, она пришла в «ДаНет» в шестнадцать лет.

Их язык — манипуляция с объектами, их лица — маски, смонтированные в жесткой последовательности увядания. Стиль исполнения ближе всего к технике восточного театра, где актер годами тренируется опустошать себя, чтобы быть резонатором сути.

У персонажей нет ни текста, ни имен. Можно назвать их Он и Она, Пьеро и Коломбина, Иван- да-Марья … и Третий (который может также быть Дирижером, Смертью и Судьбой).

Пролог — кукольный театр в детской, любовный треугольник, игрушечная дуэль: морячок и штатский стреляются за сердце красавицы под «У любви, как у пташки, крылья» — ложное предчувствие будущего, все окажется так, да не так…

Принятие ролей — торопливое одевание костюмов, вынутых из потрепанных чемоданов, — чужой поношенный гардероб. Она меняет вызывающе-красное детское пальтишко на продуманный стиль Дейнека-ретро: розовое платье, берет, туфли на шпильках. Он — матросскую тужурку на черный костюм слегка опустившегося вечного интеллигента, за отсутствием черных перчаток руки вымазаны черной ваксой…

Начало романа — диалог, возникающий между двумя персонажами, разделенными темнотой:

 — Она распаковывает леденец на палочке, засовывает его целиком в рот и разглядывает на свет обертку с выцветшим по центру круглым пятном — кружок света бродит по ее лицу…

 — Он разглядывает на свет бутылочку, из которой уже все выпито до дна, надеясь на чудо последней капли, — и эта капля, сорвавшись, жалит его в глаз…

 — У нее вдруг заслезился глаз — она закрывается от света очками, подставляет их лучу — и линзы отбрасывают на лицо два ярких пятна…

 — Он вынимает из конверта письмо - лист бумаги с двумя прожженными отверстиями — вносит его в луч — совмещает два световых пятна со своими глазами — зажмуривается от боли — затеняет их лезвием столового ножа…

 — Она смотрится в зеркальце, ловит в него зайчик света, наводит на лицо, закрывается зеркальцем от луча, приближает его к лицу — на обороте зеркала оказывается фотография этого же лица крупным планом — омертвевшая маска… А он торжествующе вдевает в петлицу красный цветок…

Семейная разборка сыграна актерами и объектами:

- лимоном, из которого Он мазохистски высасывает всю горечь, не давая уцелеть даже случайно выскочившей косточке;

 — банкой пива, решительно установленной Им посреди дуэльного стола;

 — заводной детской игрушкой — мальчик на самокате, — врезавшейся в эту банку, как в стену;

 — бамбуковыми тростями, которые Третий пытается проложить между ними как проводники, как каналы коммуникации — от ее руки к его глазам и ушам, от его руки к ее лицу, — но шаткое сооружение рушится при первом неосторожном движении…

 — палками, которые приходят на смену легким тростям — и превращаются в фехтовальные мечи, в хачатуряновские сабли, в копья и колья, направленные на бывшего возлюбленного, а потом вдруг в весла какой-то полузабытой лодки, на которой они когда-то плыли по речке или озеру, гребя в такт — но общий ритм нарушен снова, и снова — к оружию, друг против друга, до конца, и давайте скрепим эту вражду кровью… и выпьем за разлуку — кто молоко, кто кровь, кто уксус…

Жанровый бобслей спектакля несет нас от мелодрамы к клоунаде, неожиданно начинает попахивать трагедией, оборачивается фарсом — и воспаряет в пронзительную лирику. Сосредоточенное внимание в зале разряжается смехом, который спешит умолкнуть, чтобы не пропустить следующий поворот.

Оставшись в одиночестве, женщина обнаруживает себя в опасности — некто с завязанными глазами гоняется за ней с пистолетом и ножом. Увернувшись, она успокаивает себя все тем же заветным леденцом на палочке из заветной сумочки — и обнаруживает там револьвер… Примерив к виску самоубийство, предпочитает иное амплуа и иную мишень — крутая Бонни целится через зеркало в кого-то случайного за спиной — гремит выстрел — ее рот окрашивается красным, кровавая слюна бежит по подбородку. Возвратившийся Он вынимает из ее рук пистолет, изо рта — красный леденец — и кладет его в левый карман своей белой рубахи, прихлопнув сверху рукой, — кровавое пятно расползается у него на груди…

В действие вступает многоопытный Третий, она тянется к нему с новой надеждой — и вот они уже по очереди опускают свои лица в гремучую смесь крови, желчи и молока. Последнее напоминание о детстве — бумажный кораблик — тонет в огне их разборок, пущенный ко дну игрушечными молниями Третьего, готового небрезгливо хлебать ложкой остатки чужой любви и беды.

Операторы АХЕ работают с точностью цирковых жонглеров, отвагой воздушных гимнастов и невозмутимостью британских комиков. Предметы в их руках живут по законам объекта, включенного в инсталляцию, появляясь — и проявляясь — в разных смысловых контекстах и меняя значение и эмоциональный заряд.

…Потопленный, побежденный, покинутый герой хоронит свою любовь по высшему романтическому разряду: корона Лира на голове, сигара из заветного ларчика, графин красного вина, хрустальный бокал… Он пишет прощальное письмо — перо рвет в клочья бумагу, а сверху сыпется дождь песка (то, что казалось короной, на самом деле хитроумное сооружение из нескольких дощечек и батареи маленьких баночек с песком — оператор дергает за веревочку, баночки переворачиваются, и песок забвения струится, как занавес и как река, покрывая-погребая былые увлечения)… В конверт укладывается письмо, песок и пепел от сигары…

Из остатков бумаги Он сооружает нехитрый мобиль — фигурку балерины, закрепив его на пробке, пускает плавать в бокал с красным вином, дышит на нее, заставляя кружиться («вдыхает в нее жизнь»), резко опрокидывает бокал в рот, выпивает — а она, непотопляемая-незабываемая, продолжает кружиться в его губах, оставляя ему один выход — петлю, в которую он и лезет, срывается, лезет снова (используя хрустальный бокал в качестве ступеньки под ногу) — и закрывает за собой серебристый занавес…

Она не сразу понимает, что к чему, — она постарела и уже носит очки со стеклами такой толщины, что глаза становятся огромно-рыбьими, — конверт, который ей вручили одетым на палочку (как леденец в ее юности), принимает за мухобойку, с которой охотится за невидимым источником звука — пока не слышит, что звук исходит из письма: в конверте шуршит-пересыпается песок забвения. Разглядев обратный адрес, она медленно разрывает письмо пополам, и еще пополам, и еще… и куски в разные стороны — подальше друг от друга, чтобы никогда не собрать, не прочесть… Но один, вместо того, чтобы отбросить, кладет себе в рот — разжевывает… узнает вкус… — и отправляется на невстречу с прошлым.

В очередной фарсовой антитезе мешок с песком, который прижимает в груди Третий, становится символом его накопленного земного богатства и грузом, вяжущим по рукам, от которого его освободит опереточный разбойник с большой дороги, распоров мешок янычарским кинжалом и разметав песок по сцене. Из-под этой россыпи — руин развалившейся жизни — Третий извлекает все ту же фигурку балерины — и пускает в пляс на веревке, которую он, отчаявшись, уже накинул себе на шею…

Ближе к концу спектакля Она надевает красное пальтишко, из которого так давно выросла, — и нащупывает в кармане потрепанную куклу морячка — как игрушку, забытую в покинутой детской… Находит Его старую тужурку — поместив себя в объятие пустого рукава, с куклой, зажатой в улыбающихся губах, снимает себя на Полароид, создавая фиктивное доказательство небывшего счастья, — и прикалывает выползший из аппарата снимок, как записочку тому, кого не узнает во встречном горбатом шуте-бомже…

Это — моя версия, мой рассказ о некоторых эпизодах спектакля — и о возможном смысле. Кто-то другой увидит иное… Такое нормально для каждого театра, но в случае АХЕ разрыв между версиями будет больше — они приготовили зеркало, чтобы вместить всех нас. Театр, который придумал — и только на маленькую толику осуществил — Борис Понизовский, назывался «вариантным».

Надо бы еще сказать о том, как АХЕ играет с водой и огнем, со звуком и светом (фонограмма здесь — это то, что в инсталляциях называют «soundscape» — «звуковой пейзаж», — и заслуживает отдельного разговора)…

Надо бы описать пронзительный финал — у последнего костра не вышедшие победителями герои сбиваются в кучку, рассматривая полароиды — опавшие листья их воспоминаний, а за их спинам серебряным полиэтиленом струится река времени…

Надо бы отметить, что западный зритель улавливает не все, часть образов непереводима на другой менталитет, цепочки ассоциаций уходят в обломки нашей истории и культуры, но у этого спектакля есть такой же запас прочности, как у «Сноу-шоу» Полунина или у «Красной Зоны» Адасинского, — он работает на уровне, где недопонимание не существенно…

Но пора остановиться — в конце концов, это абсурдная ситуация: сидя в Глазго, я описываю спектакль, существующий в Питере. К сожалению, на эдинбургском Фриндже АХЕ сыграл больше представлений спектакля «Пух-и — прах», чем в Петербурге. Адреса в Питере у них нет, кроме электронного аxegroup@hotmail.com. Спектакли они репетируют в мастерской Максима и Павла на Пушкинской 10, а потом возят их по тем же иностранным фестивалям, городам и весям, что и прочие странные театры родом из Санкт-Петербурга, прописанные нынче по разным странам. Как здесь говорится, «Join the club!».

Я не поверила себе и привела на «Пух-и -прах» независимого эксперта — Джулиана Сполдинга, много лет бывшего директором Глазговских музеев, закаленного театрала, весьма ироничного человека, к которому местная пресса обращается за интервью в тех случаях, когда нужен альтернативный голос в сладком хоре. Спектакль закончился, публика отхлопала и ушла, а он продолжал сидеть на своем месте, наблюдая за актерами, собирающими реквизит. Через несколько дней пришло письмо:

«…Я обещал написать о моих ощущениях от АХЕ, но это как разговор о живописи — слова опадают ненужным мусором… Их спектакль щедро заключает в себе все — потому что они уходят к таким корням чего-   бы-то — ни-было, что всё становится этим чем-бы -то- ни-было … То место, которого они достигли, жутко-красиво — это подземный корень далеко за пределами воображения большинства, нечто глубокое в нашей психике, где набухают сгустки энергии — и ослепленные создания исполняют свой земной танец любви. Если ты попал туда однажды, ты никогда не сможешь полностью уйти от этого места. Мир вокруг тебя уже никогда не кажется совершенно нормальным. Чашка, ложка, стул, стол, волосы на чьей-то голове — все поет песню, которую мы не слышим, но о которой точно знаем, что она реальна…

Это театр, который исследует психологические глубины и широты способом, который мы раньше не видели. Это постсюрреализм, постдадаизм, постмодерн, постимпровизация, постразговор. АХЕ производит молчаливые движущиеся картины.

Я не знаю, как еще выразить это…»

«Пух-и -прах», конечно, не драматический театр — в такой же мере, как «PastForward» не классический балет. Но может быть, стоит сместить акценты — и остановиться на том, что это — недраматический театр и неклассический балет.

Или, скажем, употребить всеобнимающий термин — невербальный театр и поговорить всласть о его возможностях: избавленный от слов, он может играть с «вечными» вопросами и ситуациями жизни, любви и смерти, порядка и хаоса, конечной жизни и бесконечного движения, обращаясь к нашему подсознательному, минуя лимитирующее рацио, уходя корнями в шаманство и карнавал… Я уверена, что подкованное в культорологии молодое поколение может с полуслова подхватить и развить эту тему до бесконечности.

Профанировать такой театр — дело нехитрое, и примеров тому несть числа — возможно, невеликих комбинаторов в этой области больше, чем в традиционной драме. Проблема в том, что качество в театральном процессе обеспечивается только живой преемственностью — а в невербальном театре зависимость от учителей еще важнее, чем в драматическом. Это как во многих религиях есть писанные правила для всех — их преподносят в церкви, кирхе, синагоге, мечети, а есть — мистика, каббала, суфизм, которые разрешено изучать не всем, и только после определенного возраста, — неписанное знание, передающееся от учителя к ученику, вне слов, в тишине… как бы глубоко в подполье ни ушел поток, он должен быть, жить, питать следующие поколения… Это — то, что не станет и не должно стать мэйнстримом. Воздействовать на него — может и должно, а стать им — нет…

У этого театра есть свой — «тренированный» — зритель, своя публика, сформированная крупнейшими театральными фестивалями, в ней больше потенциальных адептов, она иначе дышит на спектакле — она готова слушать тишину…

Один из немногих спектаклей Бориса Понизовского, дошедший до публики, назывался «Из театральной тишины на языке фарса». Чудом у меня сохранилось видео — застряло с той поры, когда я пыталась притащить «ДаНет» на Эдинбургский Фриндж: на Пушкинской, 10, в раздолбанном сквоте, Галя Викулина играет с черепом из папье-маше, пустотой, оклеенной газетами… Одетый на руку актрисы, череп сначала довольствуется ее кистью в качестве своего тельца, он наивен, игрив, робок… Постепенно вырастая, открывает в себе силу, наливается за счет прикарманенных чужих рук, ног, пледов. Превосходит в размере актеров, нагло распоряжается чужими телами, хватает все, что попадается на глаза, — и вбирает в свое ненасытное пустое нутро…

Был 1995 год. Джон Бландал, председатель Британского UNIMA, собирался в Питер на фестиваль и радовался предстоящей встрече с Борисом, о которой мечтал многие годы. Раздался телефонный звонок… Все оказалось поздно…

3


Театр Но — сцены из «Хагоромо» и «Отелло».
Группа «Рёкусен-кай».
Фестиваль «Япония-2001».
Кафедральный собор,
Данблэйн.
Сентябрь 2001


В маленьком шотландском городе Данблэйн, на спектакле японской труппы театра Но, в соборе почти таком же древнем, как маски этого театра, я вспомнила, наконец, слово, которым можно описать воздействие спектакля АХЕ — «югэн», несказанная красота увядания, печаль расставания, то, что чувствуешь, загребая ногами осенние листья…

Дело происходило дней десять спустя после начала (или неначала — это будет известно к моменту выхода журнала из печати) третьей мировой войны. Перед спектаклем, проходя по берегу речки Аллан, в которой до сих пор водится форель и лосось, мы испытали некоторый шок, узнав в случайном встречном Генерального секретаря НАТО, лорда Робертсона. Учитывая международную обстановку, лорд должен был сидеть в бункере и отмечать на карте места будущих ракетных ударов, а уж если перемещаться — только в сопровождении моторизованной охраны в бронированном автомобиле. Но это — Шотландия, он приехал домой на уик-энд, да и лорд он не потомственный, а лейбористский, назначенный в лорды за заслуги перед своей Рабочей партией, так что шел в местный паб пропустить пинту пива, без чего уик-энд немыслим. Впрочем, охранник — без каких-либо оттопыриваний свитера пистолетом — составлял ему компанию. Болтали они, бьюсь об заклад, о футболе…

Этот городок — вкупе с форелью и серыми цаплями посреди города, гостиницей, в которой останавливался Вальтер Скотт, безмятежным закатом, фотографиями королевского визита в 1908 году и натовским генералом, толкующим о футболе с завсегдатаями паба, — вызывает щемящее ощущение… Здесь сотни лет ничего не случалось… до одного весеннего утра 1996 года, когда стареющий маньяк вошел в местную начальную школу и расстрелял в упор несколько десятков малышей и их учительницу.

Собор Данблэйна и театр Но примерно одного возраста — им перевалило за шестьсот. В отличие от большинства британских памятников архитектуры, пестрящих переделками и пристройками разных архитектурных эпох, собор сохранил единство стиля — удивительно чистые романские пропорции, еще без напряженной устремленности готики, но уже с тем размахом ввысь и в длину, который говорит о самоощущении людей, готовых сражаться с судьбой (и с могущественнным южным соседом).

Но опять же — шотландскую идиллию чуть копни, обнаружатся «скелеты в шкафу»: чистоту стиля собор сохранил потому, что лет двести пролежал в руинах. Как и многочисленные средневековые аббатства, законсервированные остовы которых вносят дополнительный драматический элемент в шотландские пейзажи, собор жестоко пострадал от местного варианта «культурной революции» — Реформации. Иконы и скульптуры побросали с обрыва в речку, что не удалось отломить — сожгли. («Потому что идолопоклонство», — с неожиданным остервенением прошипела смотрительница, только что мирно беседовавшая со мной о соотношении иконостаса с завесой в Моисеевом храме. Для нее мой чистосердечно признанный иудаизм был куда более приемлем, чем католицизм кого-либо из соседей.) Алтарю повезло — крыша уцелела, поэтому, ободрав, его превратили со временем в молитвенный дом. А в девятнадцатом веке пошла мода на романтическое прошлое (в Шотландии над этим особенно потрудился Вальтер Скотт) — и собору досталась новая крыша и резные скамьи.

…Из глубины алтаря по проходу медленно двинулся хор — певцы и музыканты в черно-серых кимоно, в белых носках со специальным отделением для большого пальца. Средневековые своды загудели звуками, которые пришлись бы впору макбетовским ведьмам, — протяжные гортанные вскрики, набегающие волнами друг на друга. Они отсчитывали тишину — время почти застыло. От того, что должно было случиться, не было спасения…

Хор взошел на помост, построенный перед алтарной преградой, опустился на колени в отведенных ритуалом местах — барабаны и флейта слева, певцы справа, лица неподвижны, как маски, корпус тела откинут на пятки в неколебимую вертикаль, руки певцов спрятаны под верхнее кимоно — ничего личностного, ничего случайного — нотная линейка рока, по которой страдания человека вышивают свой узор.

Выплыли трое солистов в масках — сначала Дездемона и Бьянка, потом Отелло. Все — мужчины, Дездемона — кто-то огромный и широколицый в затканном золотом кимоно, щеки видны по обе стороны маски. Отелло — маленький, взъерошенный, маска человека, одержимого бесом, полосатое кимоно, широчайшие хаками, самурайский меч… Но через несколько минут не осталось и тени сомнений, что они-то и есть подлинные шекспировские герои.

В чем тут дело — объяснить не берусь, да и вся доступная литература о театре Но не объясняет. Этому искусству учатся десятилетия, и, по-моему, главные секреты в книги не попадают.

Каким образом неподвижная маска на лице актера меняет выражение? Говорят, это зависит от мельчайшего наклона головы — но на чужой площадке? При случайном свете? И между тем я готова поклясться, что видела, как по лицу Отелло катились слезы…

О чем они поют — даже японцы, сидевшие перед нами, должны были следить по тексту специальной программки… положим, тут действует не слово, а звук. Или сгусток энергии за этим звуком?

Сюжет, интрига, конфликт — все это Но не интересует. Только ситуация — бесконечно растянутое мгновение, только состояние человека — любовь, ненависть, страдание, разворачивающееся перед нами так медленно, что мы в конце концов погружаемся в него, начинаем чувствовать ритм физически — как будто какие-то наши внутренние резонаторы подключились и зазвучали в унисон с этой болью любви-ненависти.

(Такое мы испытали однажды воскресным утром в Цюрихе — ранним утром вышли из вокзала в незнакомый город, бродили наугад по ухоженным пустынным улицам, недоумевая, как Владимир Ильич мог выращивать свои гроздья гнева в такой идиллической обстановке, — и в тот момент, когда оказались на холме над рекой в самом центре старого города, нас накрыли колокола — ударило в одной стороне, отозвалось с другого края, подхватили в центре, прямо напротив — присоединились из-за спины — подключилось эхо окрестных гор — и в какое-то мгновение этот звон отозвался внутри — ухнуло сердце, захлебнулись легкие — и закачало, и понесло неведомо куда…)

Две сцены, которые японцы выбрали из шекспировской трагедии, не занимают и 10 страниц — они их играют более часа. Медленное начало каждой сцены - быстрая часть — мгновенное завершение. Никакого общения друг с другом — череда монологов. Никакого физического взаимодействия — когда подходит время Дездемоне умирать, Отелло протягивает руку, берет за ворот ее кимоно — она выскальзывает из него и уходит со сцены. Дальше он оплакивает не тело — но пустую одежду, он бережно складывает ее рукава, как руки покойника. Когда же приходит его черед — наполовину вытаскивает из ножен меч — останавливает жест — снимает с себя перевязь — кладет ножны с мечом рядом с кимоно Дездемоны — и уплывает со сцены — медленное движение ноги в белом носке над помостом…

Наш друг, известный британский кукольник Джон Бландал, изучал искусство изготовления масок театра Но в Японии. Вместе с дипломом об окончании курса он получил новое имя — производное от имени его мастера. Я держу в руках изготовленную им маску — такая же была на Дездемоне — красиво, странно, абсолютно статично. Джон прикладывает маску к лицу, делает едва уловимое движение головой — она оживает… печалится… надеется… плачет…

А ведь это тоже — невербальный театр…

ХУ О ХУ

WHITE OAK DANCE PROJECT

White Oak Plantation — природный заповедник в отдаленном уголке северной Флориды. Говорят, там можно встретить тигров, жирафов, бегемотов, а на поле для гольфа или в бассейне — всяких знаменитостей на отдыхе — от четы Клинтонов до Джулии Робертс. Михаила Барышникова там чаще всего видят за работой. Ныне покойный Ховард Гильман, бумагопромышленник и покровитель искусств, ставший другом Барышникова вскоре после того, как он остался на Западе, построил в райском уголке репетиционное помещение для уникальной танцевальной группы.

Осенью 1989 года Барышников начал переговоры с хореографом Марком Моррисом о создании небольшого гастрольного коллектива, который мог бы путешествовать по миру, пропагандируя современный балет. Год спустя White Oak Dance Project показал свою первую программу — вечер работ Морриса — в Бостоне. К концу 2000 года на счету компании было 35 турне, более 600 спектаклей, сыгранных в 27 странах. В течение этих лет White Oak Dance заказал более 40 работ мастерам и начинающим балетмейстерам и приобрел права на 25 произведений выдающихся балетмейстеров модерна и постмодерна.

JUDSON CHURCH DANCE

В июле 1962 года группа молодых хореографов и танцоров показала свои работы в помещении Judson Church на площади Вашингтона в Гринвич-Вилледж, которое в духе либерального времени им предоставили на свободное от богослужения время.

Ученики Роберта и Джуди Данн, которых композитор-экспериментатор Джон Кейдж пригласил вести класс по композиции танца в студии Мерса Каннингэма, они испытали сильное влияние со стороны художников и скульпторов, показывавших в то время первые хэппенинги. Начиная с первых представлений в число участников входили не только тренированные танцоры, но и художники, композиторы, писатели.

Сегодня в мире современного балета «Джадсон» означает эпоху. Этот термин используют, когда говорят о рождении экспериментализма или о «постмодернизме» в танце. Джадсониты уклонились от развития ранее накопленного знания и традиций в балете и современном танце. Вместо этого они изобрели свои собственные «неправильные правила», включили в танец элемент случайности, бытовые движения и текст, материал из их частной жизни. Они оспорили готовое знание о времени, месте и образе в танце. Танец более не должен был иметь сюжет, декорацию, сложный свет или жесткий хореографический рисунок, музыкальный аккомпанемент или даже тренированных исполнителей. Наиболее полную информацию о Judson Church Dance можно найти в книге Sally Banes «Terpsihore in Sneakers» («Терпсихора в кедах»), которая выдержала несколько изданий.

Барышников: «В Советском Союзе мы знали что-то о Марте Грэхэм и Айседоре Дункан — но только по картинкам… Я хотел работать с современными хореографами… Если бы я вернулся в Россию, я не знаю, как бы я это делал… Это было решение не смелого человека, а человека слабого. Остаться на Западе было легче… Классический танец — это мастерство, это стиль, но это манерное искусство. Для меня облегчение быть не частью этого, а самим собой… Я узнал о Judson Church Dance и о том, что они делают, в 80-е и 90-е. Только постепенно я понял, откуда они пришли. А поняв, я почувствовал, что их история должна быть рассказана. Я хотел станцевать ее».

АХЕ — РУССКИЙ ИНЖЕНЕРНЫЙ ТЕАТР

Самоописание:

1. Группа «АХЕ» примерно с 1996 года реализует некоторые свои идеи в формате «Театр».

2. В этом случае группа «АХЕ» пользуется сценическим (идеальным) Пространством, включающим, опять же, идеальные Свет и Звук, а себя рассматривает лишь в качестве Операторов.

3. В этом случае Пространство — основной персонаж перформанса. Пространство, освоенное Оператором, — самоценно и самодостаточно.

4. В силу своего незнания или плохого понимания законов настоящего театра, но восхищаясь его Знаками, «АХЕ» с охотой подменяет: драматургию — логическим развитием образов и ситуаций, репетиции — самозомбированием, а психологическую игру — зависимостью от элементарных физических законов.

5. Таким образом, психологическое и физическое несовершенство Оператора — такой же универсальный инструмент, как, например, идеально подготовленное тело и сознание выпускника Театральной Академии.

6. Трансформация Объектов, Света и Звука — инструмент, равный по силе слабости Оператора.

7. Безупречность процесса — уже результат.

8. «АХЕ», стремясь к сакрализации процесса, активно используют опыт банального.

9. В силу сказанного, а также учитывая определенный опыт группы «АХЕ» в области изобразительного искусства, уместно говорить об «АХЕ» как об «Оптическом Театре», или o «Русском Инженерном Театре».

10. Состав: Максим Исаев и Павел Семченко — концепция, режиссура, оформление, Яна Тумина — актриса, соавтор, Вадим Гололобов — художник по свету, менеджмент, Андрей Сизинцев — звуковое оформление, композитор.

Свое понимание «оптического» театра группа «АХЕ» реализовала в проектах:

«ЧЕХОВ ДВЕНАДЦАТЬ ЧАЙКА» — серия перформансов 1996—1997, Петербург — Дрезден; «AXE PLATTFORM» — серия перформансов, 1997, Дрезден;

«DE PROFUNDIS» — серия перформансов, 1998—2000, СПб;

«GRUNE GANS» — спектакль, 2000, Зальцбург;

а также в «спектаклях»: «Каталог Героя» (1996), «Белая Кабина» (1997), «Пух-и -Прах» (1999).

Также группа «АХЕ» принимала участие в международных театральных фестивалях в Венгрии, Германии, Франции, Италии, Чехии, Польше и Финляндии.


БОРИС ПОНИЗОВСКИЙ (1930—1995)

«…Безногие и слепые волокут на себе русскую культуру. Инвалиды. Здоровых чаще сажают. В Ленинграде — Борис Понизовский… Сидит монумент — торс гиганта, борода (до пупа), говорит. Над ним и вокруг — скульптуры. В пластиковом мешке — из пенопласта резаные „брошки“. Это не брошки, это тоже скульптуры. На фотографии — увеличенные — куда там Генри Муру! В детстве остался без ног. Под трамваем. Сел и — начал. В конце 50-х гг. у него побывали: Бродский и Рейн, Элинсон, Алексеев (Геннадий) и еще, и еще…

Кто он, Борис Понизовский? А чорт его знает! философ, прозаик, драматург, театровед (завсегдатай премьер), скульптор, кинематографист, он — Учитель. Очень многих учил. И меня напоследок. …Человек битком набитый идеями. Редкий организатор. Не посадили только потому, что ног нет… Людям надо — куда. Людям надо — к кому. Потому и творит Понизовский. Да и сам он — титан» (Константин К. Кузьминский).

Борис был самодостаточной вселенной, творил свой мир — театр внутри себя самого и для себя самого, — но щедро открывал его двери для любого, кто хотел слушать, и извлекал из этого случайного слушателя такой творческий потенциал, о котором ты и сам не подозревал. И раньше или позже — кто через день, кто через годы — мы отшатывались, не в силах выдержать это испепеляющее доверие к нашим способностям. Унесенного багажа хватало на годы (кому-то на всю артистическую карьеру), а он продолжал извергать из себя идеи, очаровывая следующих приблудившихся странников… Из не забывших его можно составить город — другой Петербург, «незамеченную землю» (как назывался сборник 1991, который включил его единственную опубликованную при жизни статью и — символическая типографская ошибка — пропустил ее название в оглавлении). Три поколения уехавших и оставшихся, встречаясь в Нью-Йорке, Иерусалиме, Франкфурте, откликаются радостно на это имя как на пароль — но каждый из нас унес своего Бориса и свой комплекс услышанных идей, даже те, кто сидели и слушали его в один и тот же вечер.

Во времена нашего знакомства — в конце шестидесятых — приделать к нему динамо и направить необузданную фантазию и энергию в русло, ведущее к созданию конкретного спектакля, было невозможно. Потом появился Миша Хусид с его неостановимым напором и уговорил Бориса уехать в Курган, делать студию при кукольном театре. Наверно, повлияло и то, что в Питере становилось все труднее дышать… Через несколько лет он вернулся с группой молодых учеников — началом театра «ДаНет»… В девяностые были уже и театральные фестивали, и награды — в Германии, Эстонии, Швеции, Финляндии… Он не учил жить или играть на сцене, но учил взаимодействовать — с куклой, с маской, с предметом — и с собой, как с куклой, маской, предметом… учил быть слушателем сокровенного смысла вещей. Его речь была насыщена метафорами до такой степени, что десятки оттенков смысла улавливались мгновенно на уровне далеко под сознанием, пронизанные окрыляющим чувством возможности связать все со всем на свете…

Для желающих узнать больше обязуюсь ко времени выхода в свет этого журнала соорудить небольшой веб-сайт, посвященный Борису. Буду благодарна за любые материалы, которые предоставят помнящие его…

Ноябрь 2001 г.
Татьяна Жаковская

театровед, театральный критик, режиссер. Живет в Глазго.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru