Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Школа Профессора

Наталья Скороход

В свое время мною было написано множество лирических строк о Профессоре. Теперь я делаю попытку отнестись к своей задаче суше и сформулировать несколько тезисов о «школе», к которой имею честь принадлежать.

Но это непростая задача. Русская режиссерская школа никогда режиссеров не учила. Она их воспитывала. И в Ленинграде, и в Москве. Именно отменное воспитание отличало русского-советского режиссера от его коллеги из Америки и Европы. И будь то умеренная студийность мастерской Кнебель, или схима Кацмана-Товстоногова, или закрытый пансион Корогодского, или даже такое собрание индивидуалистов, каким была школа Профессора, — так или иначе именно воспитанию «художника» отводилось первостепенное место в любой методике.

Как же нас воспитывали?

Очень много работать — это хорошо.

Противопоставлять себя коллективу — это плохо.

Очень много придумать и притащить на сцену живую свинью — это хорошо.

Два стула и что-то мямлит актер — это плохо.

Часто играть на сцене — это хорошо.

Помогать своим товарищам (выть волком за кулисами) — это тоже хорошо.

Материальные проблемы — твои проблемы.

Ради творчества — пропади все пропадом.

Юмор (даже и циничный) — это очень хорошо.

Касаться политики (с любым знаком) — это плохо.

Сентиментальность — это ужасно.

Амбициозность — это хорошо.

Равнодушие к славе — это плохо.

Глазунов — это очень плохо.

А Филонов — это хорошо.

Быть дипломатом (потихоньку интриговать) — это хорошо.

Лезть на рожон (резать правду-матку) — это плохо.

Удивить учителя на сцене — это хорошо.

Спорить с учителем — это бессмысленно.

Сочетать красное с зеленым — это плохо.

Сочетать черное с белым — это хорошо.

Рассказать учителю о личной жизни (своей или однокурсников) — это исключается.

Выражать свое несогласие с учителем по существу методики — это карается исключением.


Мгновенно бросается в глаза, что положения «морально-эстетического кодекса» Профессора иногда противоречат друг другу. Ну и что? Кто сказал, что Школа есть нечто последовательное, логически выверенное и безукоризненное?

Теперь о методике. Первый курс собственно должен был пробудить фантазию студента и научить его ходить по сцене. Здесь нет ничего особенного, везде этому учат приблизительно одинаково. Однако требования к фантазии у Профессора оказались самые жесткие. И когда смотришь на некоторые произведения его учеников, кажется, что они до сих пор не отделались от первобытного страха, название которому «ничего не придумано». «Ничего не придумано» — вот главное и самое страшное обвинение Мастера. Все наши работы грешили избыточностью, мы старались задействовать все выразительные средства, которые только могли быть на свете, лишь бы избежать этого проклятья. Самоограничение — вот этому нас никто не учил.

Но Школа начиналась дальше, когда мы приступали к Пьесе. Пьесу или отрывок нужно было разукрасить цветными карандашами, но сначала на первой странице сформулировать и вывести уверенной рукой «идейно-тематический анализ», состоящий из темы, идеи, сквозного действия, контрдействия — кажется, все. (Нет, еще предлагаемые обстоятельства: большой, средний и малый круг. Я прекрасно помню, как однажды АА до хрипоты спорил с Кацманом об одной из этих «закорючек» идейно-тематического анализа. Они так и не пришли к единому мнению, поссорились и не здоровались неделями.) Дальше следовало приступить собственно к «препарации» пьесы, т. е. к созданию ее архитектоники, или, попросту говоря, разделить пьесу на события. Найти исходное, центральное и главное. Каждое событие разделить на маленькие события. Определить действие каждого из персонажей и найти, где оно меняется. А потом, после всей этой муторной канцелярской работы, можно и репетировать.

Вот тут начинался главный фокус Профессора. Принеся с собою на репетицию аккуратно разукрашенную пьесу, АА бросался на сцену и напрочь забывал обо всей «бухгалтерии», которую еще накануне так старательно и придирчиво выводил вместе со студентом. Он репетировал, казалось, совершенно стихийно, хватался за удачно созданную мизансцену, свет, звук, актерскую интонацию, требовал закрепить, навязывал очень жесткий пластический рисунок, требовал повторить, фантазировал, требовал еще реквизит, бесконечно перестраивал нехитрые студенческие «выгородки» и никогда больше не вспоминал о теме, идее и сверхзадаче.

Он должен был за что-то «уцепиться» на репетиции, что-то должно было его вдохновить, и, разумеется, идейно-тематический анализ пьесы вдохновить сам по себе никого не мог. Так зачем же он так придирчиво заставлял его писать? Написать, чтобы потом забыть. Чтобы репетировать стихийно, интуитивно и подчас выстроить в результате совершенно иное сквозное действие.

Думаю, что практически никто и никогда не дочитал до конца книжку Станиславского «Работа актера над собой в творческом процессе переживания». Между тем там много удивительного и радикального. Чего стоит, например, задание Учителя для студентов-первокурсников — сыграть этюд «сжигание денег»: в семье бедняка сын-дебил сжигает казенные деньги, отец и мать пытаются вырвать у него последние купюры, а между тем маленький ребенок, которого в это время купали в тазике, — сварился в кипятке. Что-то я сомневаюсь, что на практике КС когда-либо предлагал студентам сыграть подобный этюд. Все-таки русская режиссерская, да и актерская школа всегда была немного ханжеской и делала не то, что проповедовала. Не был исключением и Музиль.

У АА есть один хороший и даже очень знаменитый ученик, который так и не обратил внимания на это противоречие между теорией и практикой и воспринял «идейно-тематический анализ» совершенно буквально. Глядя на его произведения, так и видишь, как он расчерчивает текст разноцветными карандашами… Уже после первых кадров распрекрасно распечатываешь тему, идею и сверхзадачу. Разве это не чудо?

Музиль учился у Петрова, а Петров был вахтанговцем. С другой стороны, Музиль всю свою режиссерскую жизнь работал в Александринке, причем его время пришлось как раз на ее «золотой век». Александринский театр, на мой взгляд, никогда особенно не падал ниц перед СС. Сколько бы ни теоретизировал Профессор относительно «действенного анализа», в глубине души он был убежден, что если хорошему актеру дать правильную мизансцену, то и результат будет правильный. А если актер — дрянь или произошла ошибка в распределении — актера надо безжалостно заменять. Он сравнивал актерские индивидуальности со струнными инструментами. «Поймите, — убеждал он кого-то из нас, распределяя роли в отрывке, — пусть будет плохая, но скрипка! Скрипка! А вы мне предлагаете виолончель, но это же будет неправильный звук!»

Форма. Все, что он делал, чему учил, — создать неповторимую форму. Форма — вот предмет режиссерского языка. Сценография. Свет. Музыка. Атмосфера.

Атмосфера — и как ее сочинить — это был один из самых культовых уроков Профессора. Здесь он был поэт, а может быть, даже музыкант. Он слышал скрип лестницы, шепот, как листья стучат по стеклу и приближаются и замирают зловещие шаги. Теперь я понимаю, это он выстраивал horror. Так он репетировал отрывок из «Пучины» Островского.

Все-таки все мы — ученики Музиля — дети жестких конструкций. Поэтому из мастерской Профессора вышло множество профессионалов высокой пробы и так мало баловней судьбы и любимцев народа.

Октябрь 2001 г.
Наталья Скороход

драматург. Печаталась в журналах «Московский наблюдатель», «Театр», «Театральная жизнь», «Петербургском театральном журнале», петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru