Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Ла-лалала-ла?

Марина Дмитревская

У. Шекспир. «Ромео и Джульетта».
Свердловский театр драмы. Сценический вариант пьесы, постановка и музыкальное оформление
Николая Коляды, художник Владимир Кравцев


Николай Коляда умеет придумать что-то захватывающе интересное — и сделать это интересное непереносимым.

Он умеет наколдовать — и не заметить, что колдовство стало формальным приемом.

Он по-прежнему раздражает длиннотами и «повторениями пройденного», расточительной тратой сценического времени — а потом его театр действует какими-то «обратными ходами», его образы не вытащить из себя, как репейник.

Именно так произошло у меня с «Ромео и Джульеттой» (кажется, впервые Коляда поставил не свою собственную пьесу, а трагедию собрата по перу). Посмотрев спектакль и выразив на фестивальном обсуждении спонтанно возникшее раздражение от изматывающе-медлительного ритма трехчасового (притом почти бессюжетного) спектакля, утомившись его повторами и затянутостями, я по сей день не могу избавиться от магического поствоздействия «первобытно-общинного» ритуала, каким оказывается «Ромео и Джульетта» Н. Коляды. Целиком соглашаясь с Л. Заксом, написавшим в нашем журнале об этом спектакле в контексте современной культуры*, осознавая намеренное «бескультурие» постановки (а иногда и не намеренное: явно не нарочно красными буквами на программке выведено — "RD", а не "RJ", как будто создатели не знают названия «Romeo and Juliet»), я вспоминаю при этом ренессансную красоту мизансцен, точность и человечность многих образных ходов.

…Вот, встретившись в «сцене у балкона», Ромео (Олег Ягодин) и Джульетта (Ирина Ермолова) сидят рядышком и поют «ла-лалала-ла». Потом, в ритм пению, листают огромную «книгу жизни» — фолиант со старыми гравюрами. Но праздник жизни должен быть праздником — и они разворачивают одну за другой гофрированные игрушки-раскладушки-веера из чьего-то детства 50—60-х годов, только огромные, красочные — все больше и больше. Так растет и ширится их радостное чувство.

А потом, не зная, как налюбоваться друг другом, как выразить восторг, они начинают примерять театральные головные уборы. Она ему — кокошник, он ей — наполеоновскую шляпу. Обнялись. Она ему — шлем, он ей — ушанку. Обнялись еще крепче. Надели короны — и замерли в ужасе от своей театрально-любовной смелости.

…Нарядившись в театральные кафтаны, они вращают огромный голубой глобус, находя на нем буквы — «СССР». Мир — и они. Выражение великой любви.

…В первую и последнюю брачную ночь Джульетта обматывает красными веревками огромную кадку с водой, они раздеваются и в простых рубахах залезают в эту общую купель. На них надевают кофту (они стали одним целым) и поливают их водой из морской раковины, как младенцев при крещении.

«Сценический вариант пьесы» — это безбожно сокращенный, сведенный к незначащему словесному минимуму текст трагедии. Этому миру воды, досок, целлофановых конфетных оберток и цветов из фольги, натыканных в самом начале в половицы (цветущая земля Италии!), миру долгих, ничего не значащих танцевальных «топотушек» не нужны слова. «Ла-лалала-ла», — поют Ромео и Джульетта лирическую мелодию, заменяя ею практически все диалоги Шекспира. Смыслово не значащая, слаженная ритуальность общего «шаманства» здесь важнее всего. Это общее «ла-лалала-ла» — принципиально безъязыкий способ проживания жизни. Даже когда много говорят — текста не понять, кроме пары хрестоматийных реплик: «Две равно уважаемых семьи» или «Нет повести печальнее на свете…» (их произносит сам Коляда — фра Лоренцо). Простонародный, не схваченный сюжетообразующими линиями мир «топочет» ровными танцующими фронтальными шеренгами под ритмичную музыку «Cirque du Soleil» (в программке неверно указано, что это музыка в исполнении ансамбля «Alegria», это всего лишь название одного из альбомов музыки этого цирка).

Пространством спектакля становится некое наивно-бессловесное пространство между итальянской и уральской провинцией, между сельским клубом деревни Пресногорьковка, где родился Коляда, и веронским домом Капулетти. Это провинциально-неразвитый, неразвивающийся, «стоячий» мир, еще не обретший вербальности, но искренний и лишенный изначальной вражды (Шекспир переворачивается в гробу вместе с графом Эссексом и Ретлендом…). Здесь когда-то рос Коля Коляда, детским счастьем которого были, наверное, конфеты в цветных фантиках. (Один человек, ровесник Коляды, и с того же Урала, вспоминал самую отчаянную радость своего детства: отец привез откуда-то мешок конфет, и, придя из школы, один, в отсутствие родителей, он вываливал гору конфет из мешка на пол и валялся, «купался» в конфетном богатстве, ощущая себя властелином целого мира.) Встретившись в этом мире, Ромео и Джульетта «метят» теперь друг друга, приклеивая на лбы блестящие фантики, а в финале их могилу посыпают этими карамельками, как на деревенских кладбищах. Фейерверки конфет летят в воздух и в зал… Мир своих подростковых воспоминаний Коляда отождествил с миром Шекспира, уличную поножовщину и сквернословие ренессанса тоже счел своими. Камень Вероны переменил на деревянный помост то ли театра, то ли совдеповской времянки. В этом пространстве «районного техникума» случайно встречаются, неловко влюбляются и радостно умирают двое нелепых молодых людей «очень раннего Возрождения», от которых не оторвать глаз и образы которых застревают в памяти. Джульетта — длинная, неуклюжая, Ромео — маленький, тщедушный. При первом поцелуе слова: «Сам достану», — впрямую относятся к необходимости дотянуться до щеки Джульетты, привстав на цыпочки.

В момент венчания им положат на плечи доски — и они обретут деревянные крылья, полетят на них, не чувствуя настигнувшего их в эту секунду образа распятья. Доска с ножом ляжет на плечи убитого Меркуцио. В финале фамильный склеп окажется деревянным (просто Джульетта, приняв зелье, накроет себя доской). Еще живой Ромео посыпет себе лицо мукой, придет в этот склеп, приклеит мертвой Джульетте фантик на лоб, нарумянит свеклой ее щеки, повторит «танец рук», который был их общим бессловесным танцем, даст ей в руки малюсенький гофрированный веер-раскладушку, то есть соберет все богатство, которое у них было, заплачет и ляжет умереть рядом. Проснувшаяся Джульетта возьмет его, мертвого, на руки, будет баюкать, потом, взяв кинжал, вставит этот малюсенький бумажный веер-игрушку в пальцы Ромео. Потерянные дети. Хаос. Одиночество. Умерших накроют досками, засыплют конфетами, а потом вообще все персонажи лягут под деревянный настил, в общую могилу конца истории. Из-под досок живые голоса пропоют: «Ла-лалала-ла…»

Если пересказывать этот спектакль бегло или смотреть запись, прокручивая по 10-15 минут длиннот, — получится замечательно. Но, как говорится у Шекспира, «в минуте столько дней!». Н. Коляда не дорожит временем, в его сценических минутах нет плотности многих дней, на спектакле можно «уснуть и видеть сны» — и проснуться на том же месте сюжета, где уснул, потому что, в сущности, ни сюжета, ни причинно-следственных связей нет. Да, можно уснуть, видеть сны — но потом долго и неожиданно, как репейник из волос, выдирать воспоминания о блестках, рассыпанных фантиками по подмосткам спектакля Н. Коляды «Ромео и Джульетта».

Ноябрь 2001 г.

Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru