Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Под темной водой

Кристина Матвиенко

А. Стриндберг. «Фрекен Жюли».
Воронежский Камерный театр.
Режиссер и художник Михаил Бычков


Спектакль текуч, как вода. В нем есть предчувствие гибели, страх страсти и сама страсть. И все под толщей внешне спокойной «воды». В этом внутреннем из-под-движении — сила и магия спектакля Михаила Бычкова.

Вода здесь — один из неочевидных «символов». Символов в кавычках — потому что символистский театр присутствует здесь как отсвет былого театрального кода. Актеры живут по законам условного театра. Это погружение в модерн сквозь призму времени. Отсюда — приспособления для игры: германская манерность речи, некий «акцент», «матс-экковская» плавность движений, артикулированная четкость или, напротив, сомнамбулическая замедленность реакций. Эта театральная «хореография» — и соответствие выбранной эстетике, и реализация авторской интенции. А автор, нарекая вещи не-своими именами, наделяя героев модерновой пластикой (не только внешней), тонируя сценическое пространство разбавленным светом пополам с густой тенью, рассказывает, может быть, совсем простую историю: про страсть, про страх, про женщин и про мужчину.

В отношении «Фрекен Жюли» Бычкова ключевым понятием является стилизация — как взгляд на умершую театральную форму сквозь толщу времени. Здесь это структурный принцип, строящийся не на ироническом остранении и игре, но на других основаниях. К модерну возвращают сознательно — как к единственному способу окунуть в придуманную режиссером реальность.

На уровне изобразительном явлена стилизация «под» — под модерн, под Висконти etc. — все очевидно, прозрачно, логично. В зависимости от пристрастий в строгом и не допускающем, казалось бы, вариантов прочтений сочинении Бычкова можно найти миллион «смыслов» из совершенно разных рядов: от немецкого экспрессионизма до гибели богов и христианской проблематики. Можно и просто — про страсть, которая таится под внешним спокойствием. Важным же представляется то, как подчинено «считываемое» содержание формальному приему, насколько он всепоглощающ и самодостаточен. Иначе говоря: интересней наблюдать за тем, как двигается актриса, как говорит актер, как падает свет и что при этом происходит. Их внутренние движения не остаются за кадром, они включены в действие, и потому так сильно действуют бестелесные, лунного цвета человеческие «пейзажи».

Изящество формы — а здесь им все дышит — это один пласт. Под ним — пересечение разных традиций и языков. Из прошлого театрального стиля заимствована статичность мизансцен, линейность актерского посыла, визуально решенный противовес: скажем, безжизненность фрекен (белокурой, тонкой) и витальность Кристины (рыжей, крепкой). Пластическая немота символистского театра в параллель к современной привычке лаконичным «жестом» означать смысл, одновременно снижая его. Любовью фрекен и Жан занимаются в резиновой лодке: от фрекен «в кадре» только спина и голые ноги, вокруг — брызги воды, напротив — Жан, совершающий недвусмысленные телодвижения. Озвучено — по возрастающей — вздохами фрекен и шумным дыханием Жана, которому приходится изрядно потеть… накачивая насосом лодку. Вот что за тяжкий труд выпал на его долю — а совсем не то, что вы подумали. Таким нехитрым образом одному физическому действию придан характер и смысл другого. Смешно — потому что одним махом унизили фрекен, экономично — потому что избежали прямого указания на половой акт. Страшно — потому что уничтожили возможность чувства, расставив все по местам.

Вода что-нибудь да означает, но ее «значения» оставим за скобками как само собой разумеющееся. Каждое из них будет прямолинейным и не будет исчерпывающим.

Вода существует — и это главное ее качество и функция в спектакле — как среда обитания, в которую герои «ныряют» или от которой стараются держаться подальше. В спектакле есть то качество, которое может быть только у воды — темной, глухой, непрочной. Здесь та же темень — в чувствах, глухота — в актерском посыле, зыбкость — в границах. Не зря фрекен так боится, и так дрожит ее голос, и так странно выглядит ее манерность — потому что довольно одного шага, и шелк порван, клетка раздавлена, птичка погибла. В мягком, затушеванном светом и тенью пространстве нет четких границ, как и в не работающих здесь категориях добра и зла. Перед неизбежностью условности всяких границ и пасуют фрекен, Жан, Кристина. Их затягивает омут «не-надежды», на дне которого — облюбованные Стриндбергом смерть, сумасшествие, аут.

Характерные черты, которыми должны бы обладать фрекен, Жан, Кристина, здесь сдвинуты и смикшированы. Дело не в психических аномалиях, но в самом характере существования актеров. Герои их существуют вне закона отношений — отношения подразумеваются, но не совершаются. Они движутся друг к другу или отталкиваются по закону сближения/отталкивания разнозаряженных полых тел, призванных собирать и репродуцировать энергию.

Стоит довериться автору, тем более, что ему удалось-таки рассказать простую историю. Про страсть, про страх…

Прояснить ее можно только через преодоление вязкого, магнетического очарования спектакля. Слова, паузы, движения виснут в недвижном пространстве, наполненном скрытыми желаниями. Нет частных, конкретных проявлений; есть тягучая плазма тянущейся во времени муки чувства, изредка разряжающейся всполохами нервических надежд. А за этой прозрачной, но искажающей ландшафт оптикой кроется железная логика.

Они так и существуют: стул, Кристина, лодка, Жан, клетка, фрекен, воздух, время, вода.

Октябрь 2001 г.
Кристина Матвиенко

театровед, сотрудник СПГАТИ. Печаталась в ?Петербургском театральном журнале?, центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru