Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Война и мир мамаши Кураж

Марина Дмитревская

Б. Брехт. «Мамаша Кураж». САМАРТ (Самара). Режиссер Адольф Шапиро, художник Юрий Хариков

Как сегодня ставить Брехта — интеллектуала, реформатора, циника, коммуниста, безбожника, богохульника, — если по прошествии десятилетий пьесы его эпического театра не теряют твердолобой актуальности, но и не приобретают новых художественных смыслов? Как ставить на сцене «Трехгрошовую оперу», если она ежедневно разыгрывается в реальности на территории «одной шестой части света» — от вагонов метро до залов «коронационных» торжеств? Как играть «Мамашу Кураж», не менее близкую эпохе нынешней «тридцатилетней войны», по дорогам которой колесят фургоны современных «маркитантов», кому война выгодна? Всякое соприкосновение с Брехтом чревато не просто аллюзионностью, но публицистической банальностью.

Так же любопытно сегодня читать и статьи Брехта 1930-х годов — как будто он пишет про «день нынешний», а не минувший: «Возрастающему отупению зрителя нужно постоянно противодействовать новыми эффектами. Чтобы развлечь своего рассеянного зрителя, театр должен прежде всего заставить его сосредоточиться. Он должен вырвать его из шумной среды и подчинить своей власти. Театр имеет дело со зрителем, который утомлен, опустошен рационализированным дневным трудом, возбужден всякого рода социальными трениями. Этот зритель убежал из своего собственного маленького мирка, он сидит в зале как беглец. Он — беглец, но одновременно и клиент. Он может прибежать не только сюда, но куда-нибудь еще». Это статья «Об экспериментальном театре».

И как сегодня ставить Брехта для этого самого «беглеца и клиента»?

Кажется, А. Шапиро — единственный режиссер, который не расстается с Брехтом многие годы, найдя путь к сердцу эпического театра — не через злободневность, но через театральную форму. В середине 1980-х - блистательный «Страх и отчаяние Третьей империи», сравнительно недавно — «Трехгрошовая опера» в Таллинне у Эльмо Нюганена (подкованные каблуки, степ, живая музыка, стилистика немого кино, блеск исполнительства)*. Теперь — «Мамаша Кураж» в оформлении Юрия Харикова и с Розой Хайруллиной в заглавной роли. Каждый раз Шапиро находит стилистический ход, при котором получается — точно Брехт (не Фриш и не Дюрренматт), точно эпический и точно — театр. На сей раз — эстетизированный театр военных действий.

…Война идет так давно, что ее огонь, пепел, гарь и свет стали эпической батальной живописью. Брейгелевские композиции, но в босховском охристо-красноватом колорите, персонажи с разрисованными лицами и рыцарско-пёсьими головами разворачиваются перед зрителями амфитеатра овальной панорамой. Земля из цветных лоскутов, мрачноватое, в тучах, небо задника, средневеково-постмодернистские персонажи (не то солдаты, не то клоуны) на расписанных неправдоподобными цветами котурнах-копытах (античная трагическая традиция — и одновременно босховский гротеск: не люди — скоты, бараны, идущие на бойню).

Изумительное пиршество красок и фактур как будто противоречит черно-белому, «монохромному» Брехту, но в эпическом мире этой «Кураж» столько же трагического, сколько карнавального, это — театр, где нет разделения на персонажа и актера и нет «выходов» из роли, а все давно сплавлено в единый театральный мир персонажей-актеров (кто первичен, кто вторичен — не разберешь). Этот мир притерпелся к бесконечной войне настолько, что стал привычным самому себе балаганом. Маленький оркестрик играет музыку А. Пантыкина.

Слово «балаган» мы физически почувствуем в тот момент, когда мамаша Кураж впряжется в оглобли своего фургона и потянет его вперед. За ней двинется весь зал. Мы едем по кругу, мимо стоящих солдат и лежащих рыцарей, поваров и капелланов. Пространство спектакля оказывается не панорамой, а выстроенной диорамой — круглым шапито, батальные картины в котором будут меняться всякий раз, как мамаша Кураж потащит по дороге свой фургон и зал тоже двинется в путь. В фургоне, между прочим, — мы, весь зал. Мы — тот самый скарб и тот самый товар, который она продает, мы — те самые вещи, которые покупаются, изнашиваются, съедаются, меняются пока идет война. И мы ничего не можем сделать, мы приговорены ехать в этом фургоне. Нас не спросили и повезли. И даже забавно — куда едем? Метафора сильная, начало спектакля потрясает изумительной красотой и конструктивностью**.

Во втором акте изменится цвет половиков (они почернеют), потемнеет костюм мамаши Кураж… Когда Катрин (Ольга Евдокимова), примостившись на высокой (городской? крепостной?) стене, начнет бить в барабан, предупреждая город о врагах, весь балаган вспыхнет лампочками праздничной иллюминации, зазвучат колокола и живописные стенки, просвеченные насквозь, «на просвет» обнаружат черно-белую графичность росписей…

Мамаша Кураж — это тот кураж, с которым начинает спектакль Р. Хайруллина. Кокетливо, иронично, саркастически, артистично Анна Фирлинг препирается в начале с Фельдфебелем по поводу бумаг и происхождения прозвища «Кураж»… Растрепанные седые волосы с проглядывающей прежней рыжиной — одновременно клоунский парик и трагическая шевелюра античной парки (или Медузы Горгоны?). Она — и женщина, и зверок, и фреска… Одним словом — Босх, но с «художественными примесями». В лице Кураж — Р. Хайруллиной — загадка застывших, еще не индивидуализированных портретов какого-нибудь Ван дер Вейдена, с которых глядят до странности современные лица. Может быть, эти лица ближе к нам, чем, скажем, лица на портретах Репина или Серова, потому что не детализированы, не психологизированы, еще не индивидуальны - лица безымянных бюргеров, которых везут в фургоне, лица из толпы? Начинает казаться, что уникальная развитость лица на портретах рубежа ХIХ и ХХ веков вновь утрачена цивилизацией, мы ближе к тому, средневековому… Средневеково-современная гротескно-трагическая маска Розы Хайруллиной - лицо спектакля.

Спектакль вызывает столь сильные художественные ассоциации, что тянет в Эрмитаж… Вообще, А. Шапиро и Ю. Хариков — начитанные и редкостно образованные театральные сочинители, их воспоминания о разных искусствах всегда не случайны. Когда-то на Кураж — Елене Вайгель в спектакле Брехта была знаменитая военная стеганка с засученными рукавами. Теперь на Р. Хайруллиной — тоже стеганый костюм: живописная юбка, кофта-ватник, в которую «вшиты» висящие стеганые груди-«матрасы», обвислый (много раз рожавший) стеганый живот — оригинальный крой ватника, только и всего.

У Р. Хайруллиной нет знаменитых «выходов из роли» в зонг. Хрипловатые песни принадлежат столько же актрисе, сколько Кураж. Они обе, как будто внутренне обнявшись, очуждают трагизм предлагаемых обстоятельств иронией, театральным трюком — а как еще жить герою трагического балагана — маркитантке Кураж, актрисе Хайруллиной, нам, которых давно везут по дороге, не спрашивая?

Л. Гинзбург, переводчик поэтов Тридцатилетней войны, писал, что однажды перевел в стихотворении А. Грифиуса: «Мы восемнадцать лет ведем сей странный счет / Забиты трупами отравленные реки…», а через много лет ужаснулся неточности, сверяя текст с первоисточником: «Уже минуло трижды шесть лет с тех пор, как наши реки, отяжеленные множеством трупов, текут замедленно». Одно дело — 18 лет, другое — «трижды шесть». «Может быть, трижды шесть равно бесконечности? Шестилетие — мера длины времени», — пишет Гинзбург, а я вспоминаю «за тридевять земель, за живой водой» — мифологическую дорогу «в девятой степени» — прямо на тот свет. Трагический хронотоп бесконечности.

Кураж — это на самом деле не кураж, это, дословно, — «стойкость, мужество, отвага». Хайруллина не играет ни маркитантку, ни мать, теряющую детей… Она играет свою вечную тему — стойкость человека и актера в предлагаемых обстоятельствах, которые не переменить. Война идет уже так давно, что другой жизни никто и не помнит, и бесконечен этот долгий путь в ночь — в мире, который жизнью уже не является, но в котором все равно надо жить, волочить телегу, как-то двигаться дальше. Потеряв любовь, утратив пол, теряя детей, надо впрягаться в возок и идти вперед. Потому что иной жизни Господь не дал.

Другим персонажам не хватает динамики и самозабвения Р. Хайруллиной, не случается внезапных энергетических выбросов. Есть запоминающаяся, острая сцена, когда бывшая проститутка Иветта (Маргарита Шилова) встречается с Поваром (Сергей Захаров), но, в общем, протагонист — мамаша Кураж окружена хором, не воспламеняющимся от тех искр, которые летят в спектакле от Р. Хайруллиной. Наверное, не случайно спектакль называется не «Мамаша Кураж и ее дети», а «Мамаша Кураж». Он явно имеет энергетический центр. Знаете лазерный фонарик с прямым и очень ярким лучом? Это Кураж-Хайруллина: от первой до последней минуты она — центр могучего живописного батального полотна.

Скопленье мертвых тел остановило реки.
Но что позор и смерть, что голод и беда,
Пожары, грабежи и недород, когда
Сокровища души разграблены навеки?!

(А. Грифиус)

…Иногда, и все чаще, маленькая, но величественная Кураж снимает котурны (реализуется словесная метафора — «сойти с котурн»). Обвисает каким-то «низким задом» ватная юбка, Кураж становится нелепой, оседает… Босая, немолодая, она бесчувственно тянет фургон — просто потому, что есть дорога. В финале мы едем в ее фургоне по тому же бесконечному кругу, только все мертвы — все те, кто образовывал живописные живые группы в начале истории.

Ноябрь 2001 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

* См. «Петербургский театральный журнал» № 15.

** Для тех, кто забыл или не знает. САМАРТ — театр-ателье. Каждый раз пространство сочиняется специально. Зрители могут сидеть амфитеатром, вокруг арены, по диагонали и вдоль помостов — как угодно. «Петербургский театральный журнал» не раз писал об этом.


Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru