Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Немного солнца в холодной воде

А. Чехов. «Вишневый сад». Александринский театр. Режиссер Роман Смирнов, художник Эмиль Капелюш

Режиссера Романа Смирнова не знала, спектаклей его не видела. Слышала о его репутации абсурдиста и не удивилась выбору пьесы — почти все абсурдисты так или иначе, раньше или позже, устремляются к Чехову, повинуясь, вероятно, неодолимому чувству родства. Что до «Вишневого сада», то пришла, как видно, его пора. Это случается с каждой чеховской пьесой. Все они поочередно и внезапно становятся пьесами времени, которое через них хочет что-то сказать о себе. И тогда в разных местах, независимо друг от друга, появляются спектакли с какими-то общими мотивами.

Дело не в их числе, а в перекличках, как сейчас, когда в спектаклях разного масштаба и стиля сквозит странная близость. Вишневый сад перестал быть здесь главным, пусть незримым, действующим лицом; той мерой ценностей, по которой судят жизнь и людей. Он сам по себе, без личного отношения к нему режиссуры, без внутренней связи с ним людей из пьесы. И люди — сами по себе, увиденные отстраненно, а то и отчужденно, критично. Пока неясны причины, но так и в московских, а теперь и в петербургской премьере.

В спектакле Александринки раздельно и несмыкаемо существуют мир сцены, загадочный и холодный, — и мир людей, будничный, простой, приземленный. Оформление диктует бытийность, а внутри ее как бы нет. При этом фирменная декорация Капелюша (доски — вертикальные, наклонные, напольные…) усложнилась; изменился сам материал. Если в «Лешем» доски у него были обычными, деревянными и означали лес как таковой, теперь задача стала иной: дать символ Сада — и не того, где родятся вишни, а некоей вселенской субстанции, внеположенной всем и всему, безжалостной, отчужденной. Вертикали с мерцающим зеркальным покрытием тревожат своим космическим излучением, не требуют рядом с собой ничего земного, тем более — людей, да еще и этаких недотеп. Кажется порой, что бедняги заблудились в инопланетном лесу или угодили в какое-то особое измерение, в которое не вписываются никак.

Они здесь лишены необходимой среды. Быта практически нет — редкие предметы мебели да атрибуты детства, вроде кукол Раневской. Настоящий вишневый сад подразумевается в зале, куда обращены взоры и слова семейства, но верится с трудом — и в реальность этого сада, и в искренность обращений. Они достаточно формальны, ритуальны, быть может, но не от черствости душевной. Просто этих людей волнует не только и не столько сам сад, сколько что-то другое, для них жизненно важное. Что — предстоит разгадать как «зерно» спектакля.

А «зерно» — простая семейная история (не сага, как теперь часто обозначают, стремясь приподнять обыденное, приукрасить). История распада семьи от внутренних и внешних причин, запутанных, как бывает, в клубок, оттого и неразрешимых. И не понять уже, что здесь первопричина — фатум ли в лице реваншиста Лопахина, или собственная безалаберность хозяев, проворонивших дом и сад. Скорее — как у Чехова, всё сразу, и главного виновника нет, хотя все здесь не без греха. Но все они — люди, живые, им страшно, а потом больно от внезапной бездомности, когда их, как взрывом, раскидает вмиг по земле. И малая, частная эта история на фоне холодного космоса, вернее — в контрасте с ним, обретает особый смысл, вполне, кстати, бытийный.

Так мне увиделся этот спектакль. В нем зияет противоречие, скажем образно, метафизики и натуры. Принципиально ли оно (от замысла режиссера) или случайно (как обычная нестыковка), — но оно продуктивно.

Впрочем, вряд ли случайно. Вряд ли режиссер с опытом абсурдистского театра ненамеренно допустил бы в декорациях Капелюша достоверную — без знаков, масок, метафор и остранений — манеру игры. И так программно, хотя и ненавязчиво обозначил бы момент истины. Он пришелся на финал первого (чеховского) акта, когда все ушли, всё затихло и на сцене осталась Варя (Наталья Панина) с уснувшей у нее на коленях Аней. Долгая пауза; женщина и ребенок. На фоне неживой природы и подступившего полумрака — ясное, светлое лицо Вари; миг человечности; неброская поэтичность. (Тогда и возникла в уме эта формула спектакля — «Немного солнца в холодной воде»…)

Неслучайно этот момент связан с Варей, как и то, что при первом семейном обращении к саду она, а не Раневская стоит впереди — душа дома, душа спектакля; скромная, не оттесняющая Раневскую, но оттеняющая ее. У каждой в спектакле своя мелодия: простая, негромкая, сродни музыкальной шкатулке, у Вари — и бурная, со вспышками и переливами настроений, у Раневской.

Татьяна Кузнецова играет ее нервно и экспрессивно, заполняя собой спектакль. Играет Женщину из плоти и крови, земная, яркая красота которой тревожит всех и кажется бедняге Гаеву порочной. Вспышки чувств ее кажутся порой чрезмерными, на грани срыва, и тогда напрягаешься внутренне, потому что здесь должна быть некая мера, непереходимая грань. Что-то особое, именуемое условно породой: достоинство, прямая спина, умение встретить беду… (То, что в родственных ей душах, героинях Теннесси Уильямса, свойственно «настоящим леди», на каком бы дне и в каком бы состоянии — на пороге безумия, в нищете — они ни пребывали.) То, как она в сцене бала слушает монолог Лопахина (стоя прямо, без слез, лицом в зал, обхватив плечи руками); как покидает в финале дом (без надрыва, с легкой улыбкой и легкими же слезами), — выдает в ней леди, породу. А сбои, срывы в чужую тональность, избыток нервозности — от свежего, сырого еще, невызревшего спектакля.

Порода — черта фамильная, и даже Гаев (Сергей Паршин), энергичный и недалекий, совсем не рамоли, похожий более на Ноздрева, чем на Манилова, не лишен ее.

Некая душевная порода соединяет непохожих, неродственных людей в общность, в семью. Сгусток ее — у Фирса (Николай Мартон), величавого, строгого, с роскошным голосом, с барскими манерами — скорее дворецкого, чем лакея. Она явственна в Варе, хотя бы в том смиренном достоинстве, с которым она встречает свою судьбу — неслучившийся союз с Лопахиным. Прочерчена, как контур образа, в выправке элегантной Шарлотты (Елена Липец). Просвечивает у всклокоченного, веселого Пети (Дмитрий Сутырин), в минуты его сдержанно-серьезных рассуждений о жизни, в диалогах-спорах с Лопахиным. И — не дана Лопахину (Александр Лушин)…

Лопахин — одна из интересных фигур спектакля. Неяркий, простоватый, со стертой личностью, не он правит бал (и не будет). И восхождение его — дело случая и судьбы, а не его энергичного дара (ведь хватка дельца — тоже своего рода дар). Он никакой, но как бы и свой, и свойский, и потому другие придумывают его: для Пищика он — «громаднейшего ума человек»; Петя углядел в нем «тонкую, нежную душу»; Варя на безлюдье влюбилась в него. Сам он никого не любит; не влюблен и в Раневскую (тайно и безнадежно), и скучная душа его — потемки, быть может, и для него. И застенчивость его — не от тонкой натуры, но от комплексов, неизжитых, свербящих.

Он — вечный плебей, парвеню, маргинал. Ему выше себя не подняться, но хочется, страшно тянет — туда, к тем людям, которые не принимают его всерьез. Вдруг чувствуешь его близость с Соленым: близость судьбы — всегда за бортом, потому что иноприроден; близость натуры — победить, уничтожить то, что вне его, не дается. Отомстить, взять реванш, чем и становится его безрадостная победа над Вишневым садом.

Лопахин представлен в манере, органичной для этого спектакля: легко, и определенно, и без резких тенденций. Несложное на первый взгляд сочетание удается не вдруг и не всем. Удалось в слугах, сыгранных с нечастой сегодня тактичностью и без привычного сарказма, когда в Дуняше и Яше видят неких монстров, символы даже не грядущего — пришедшего хамства. Здесь это обычные люди, земные, каждый со своей идеей фикс, даже манией: манией Парижа, как земли обетованной, у подловатого Яшки (Вадим Романов); манией великой любви у глупенькой, «нежной» Дуняши (Ирина Горячева), забавной в своей «деликатности».

Менее повезло Епиходову, но здесь и задача потруднее. Игорю Волкову предстояло дать не маску недотепы, но сыграть развитие движимого опять-таки комплексами существа: от безобидности к вредности; от покорности злой судьбе — к мстительному реваншу. Схвачены начала и концы процесса, прочерчена идея роли, но с ощутимым нажимом. Легкости и, что важнее, взгляда внутрь нет. Он непрозрачен, как и Пищик (Александр Белошев) — кажется, будто житейская суета съела целиком его душу; как Шарлотта, в которой недоигран важный мотив одиночества. Как Аня, где дебютантка Катерина Медведева, сделав главной краской серьезность, не разглядела еще в этой девочке борьбу разных начал, будущего с прошлым: не только другое поколение, порыв к «новой жизни», но и дочь Раневской, дитя своего Дома и Сада. Как Гаев, непонятный в иных своих побуждениях — например, в знаменитой речи к шкафу (то ли это дурь, баловство; то ли вспышка маразма; то ли желание разрядить атмосферу).

Общий тон исполнения задан — легкий, ненавязчиво достоверный; ему в той или иной мере следуют почти все, даже тогда, когда роль и пьеса готовят подвох. Речь идет о Прохожем (Вадим Никитин). Режиссер (быть может, борясь с инстинктом и привычками абсурдиста и перегнув палку) инфернальное глубоко запрятал. За обликом и повадкой «чеховского» интеллигента кроется, видимо, бес, но это обнаружится лишь в последний момент, а до того — ни предчувствий, ни признаков какой-то иной природы; слишком долгий обман; слишком плотная достоверность.

Условия игры этого спектакля трудны для самого режиссера. Они требуют полюсов, метафизики и натуры, между которыми и возникало бы электричество; их противостояния; параллелей, которые не пересекаются. Привычный сегодня компромисс, когда ни то ни се, но всего понемногу, не срабатывает. Театральная игра как таковая (театр для театра…) здесь не действует, раздражает. Так, Гаеву и Пищику, полнокровным, здоровым, не идут шутовские колпаки и барабан, с которыми они являются в конце первого акта. Фейерверк, эффектно вспыхнувший перед сценой бала, вряд ли нужен как кода к монологу Лопахина, хотя в ином спектакле мог бы сработать; здесь же ни внутренне, ни стилистически не оправдан.

Моменты такой — стандартной, чужой для спектакля — стилистики не слишком часты. Смирнов предпочитает контрасты, хотя работа на полюсах рискованна, то и дело можно оступиться в ту или другую сторону, чего-либо перебрать, как в случае с Прохожим, или в сложной фонограмме спектакля.

Режиссер с композитором (Евгений Федоров) и музыкальным руководителем спектакля (Иван Благодёр) решительно сталкивают звучания, не боясь сшибки, но оступаясь в ту или другую сторону. От эпохи здесь — и музыкальная шкатулка с ее домашней, наивной мелодикой, и специально подобранные романсы, а, так сказать, свыше — какие-то грозовые раскаты, словно многократно усиленный звук сперва натянутой, затем и лопнувшей струны. Слишком громкие; слишком грозные, оттого вместо мистики в них — напористая тенденция.

Романсы внутренне-семейного назначения конкретно привязаны к ситуации — то к встрече Раневской («…Любушка приехала»), то к факту продажи сада, вернее — к поступку Лопахина («Иди и позабудь», отчужденно строгое, как разрыв). Логическая эта привязка тоже отдает нарочитостью — потому, быть может, что не хватает интимности в исполнении. Так, чтобы не номер на публику был, а нечто для себя, в замкнутом своем кругу. (И еще есть странный прокол, сбой вкуса. В начале второго акта слуги, как и положено, поют, но что? — «Я помню чудное мгновенье…». Каково это в устах Яшки?.)

Но хватит, пожалуй, придирок. Иные из них могут отпасть со временем, когда (или — если) спектакль обретет внутреннюю свободу, завершенность решений, равновесие разных начал. Но, независимо от дальнейшего, «зерно» в трудной затее Смирнова есть: горстка живых людей, обычных и грешных, связанных между собой семейно и одиноких в этом суровом мире…

Октябрь 2001 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru