Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

?Полдень в небесах.И полдень посредине нашей жизни?

Инна Некрасова

ИННА НЕКРАСОВА

«Полдень в небесах.И полдень посредине нашей жизни»


Пьеса Поля Клоделя «Полуденный раздел» и спектакль «Запретный плод» на сцене театра «Русская антреприза» им. А. Миронова

Драма «Полуденный раздел» — произведение, полное поэтической силы и мистической глубины. Сюжет, в котором судьба автора напрямую связана с его творчеством, подобно дантовской «Vita nova» или «Вертеру» Гете, обладает высшей простотой и внятностью легенды. «Нет ничего банальнее двойной темы, на которой построена эта драма… Одна сторона — это адюльтер: муж, жена и любовник. Вторая — борьба между религиозным призванием и зовом плоти. Нет ничего банальнее, но нет и ничего древнее, и я осмелюсь даже заявить, в некотором смысле священнее…» (Клодель, из предисловия). Действие пьесы разворачивается в реальном времени и пространстве (начало прошлого века, четверо европейцев направляются на пароходе в Китай), но она пронизана рядами ассоциаций, уводящих в бескрайнее пространство великих мифов — «Песнь Песней», «Божественная Комедия», «Тристан и Изольда»…

В первом акте отчетливы реминисценции из Вагнера — море, корабль, полуденная жажда, внезапно вспыхнувшая запретная страсть… Героиню зовут Изе — почти Изольда (по-французски написание и созвучие имен очевидно — Yse — Yseult). Еще слышнее вагнеровское любовное томление, бескрайнее, как морская ширь, в сердцевине пьесы, в любовных дуэтах Изе и Меза, где словесная ткань пульсирует в ритме дыхания, то струясь, то прерываясь неожиданными паузами, взметается до трагических высот и застывает в ожидании… Второй акт «Полуденного раздела» почти как второй акт вагнеровской музыкальной драмы «Тристан и Изольда» — это сама страсть, «эротическое неистовство», воплощенное в ритме и звуках.

Но у Клоделя «новый Тристан» (его зовут Меза) не был готов к встрече с Изольдой. Любовь застала его врасплох. Он был на пути бегства от мира, повинуясь зову свыше, он искал свою дорогу к истине, замкнувшись, словно моллюск в раковине, в оболочке собственного "я". Он думал, что должен посвятить Богу всего себя — мысли, чувства, тело. Но оказалось, что нужно нечто большее. «Чтобы оторвать человека от него самого, с корнями, чтобы даровать ему — скупцу, упрямцу, эгоисту — вкус к другому, чтобы заставить его со всей силой предпочесть этого Другого себе, вплоть до утраты тела и души, годится только одно орудие - женщина»1.

В прежней жизни, до встречи на пароходе, Меза чурался женщин, он ничего о них не знал. Изе покажется ему «бесстыдной кокеткой» и «прекраснейшей из смертных». С самого начала ему станет ясно, что она — «запретный плод».

Меза. Смейтесь! Вы прекрасны и веселы,
а я мрачен и одинок.

И я от вас ничего не хочу, так чего же вы
от меня хотите?

Что связывает вас со мной? (Пауза.)

Изе. Меза, я Изе, это я.

Меза. Слишком поздно.

Все кончено. Зачем вы явились искать меня?

Изе. Разве я не нашла вас?

Меза. Все кончено. Я вас не ждал.

Я все устроил так, как нужно,

Чтобы удалиться прочь, уйти от людей, и больше ничего!

Зачем явились вы искать меня? Зачем явились вы тревожить меня?

Изе. Но ведь для этого и созданы женщины2.

В финале драмы, на пороге смерти Меза в своей Песни, обращенной к небесам, задаст роковой вопрос: почему?

«Почему — эта женщина? Почему - женщина — вдруг — на том пароходе? Что она собиралась сделать с нами? Разве мы нуждались в ней?»

"Мы" — это "я" и Господь. Почему появилась Другая? Почему посвятить Богу одного себя недостаточно? Почему Он требует большего?

Виолен, героиня другой знаменитой пьесы Клоделя, «Благовещения Марии» (1911 г.), отвечает на сходный вопрос вопросом: «На что годится лучший из ароматов в закупоренном флаконе?» Но Меза так и не нашел для себя ответа, автор отыщет его позже, когда через много лет вновь вступит в диалог с героем своей драмы. Поначалу у «Полуденного раздела» был открытый трагический финал.

В пьесе всего четыре персонажа, но она не производит впечатления камерной, интимной, ее частный сюжет раскрыт на все четыре стороны света. Имена главных героев, так непривычно звучащие по-русски, имеют важный смысл, который раскрывается во взаимосвязи с названием («Полуденный раздел», «Partage de midi», по-французски «midi» не только полдень, но и середина вообще). Клодель: «Каждый из персонажей драмы представляет собой в конечном счете идею середины. „Изе“ по-гречески значит равенство, isos, ise — равный. „Меза“ — это половина»3. Даже затертая до пошлости метафора — он ищет свою половину — приобретает здесь некий новый, особый смысл. Понятие середины имеет отношение и к возрасту героев, им всем около тридцати. «Земную жизнь пройдя до половины», они очутились не в сумрачном лесу сомнений, а под испепеляющим южным солнцем, посреди Индийского океана, на границе, разделяющей Европу и Азию. «Полдень в небесах. И полдень посредине нашей жизни».

Сто лет назад тридцатидвухлетний французский консул Поль Клодель направлялся к месту службы в Фу-Чжоу (Китай) на пароходе «Эрнест Саймонс». Молодая дама по имени Розалия Веч, с супругом и детьми, плыла в Китай тем же пароходом. Они уже были знакомы ранее, но только теперь произошла их истинная встреча. Так начались драматические события, о которых поэт потом напишет пьесу. Все ее персонажи имели реальные прототипы. Меза — автопортрет.

В биографии Клоделя «Полуденный раздел» подобен «Страданиям юного Вертера» для Гете — автор написал его для того, чтобы остаться в живых: «Речь идет о всей моей жизни, обстоятельства которой толкнули меня на поиски ее смысла. <…> Эта пьеса не похожа ни на какую другую… Я писал ее кровью…»4. Первые два акта пьесы основаны на том, что реально случилось. Третий акт, завершающийся смертью, — это попытка поэта символически выразить то, что должно было бы произойти.

История отношений дипломата Поля Клоделя и Розалии Рыльской- Веч-Линтнер (польки по происхождению), без которой трудно было бы многое понять в творчестве Поля Клоделя, драматурга и поэта, в ученых трудах до сих пор окутана недомолвками и иносказаниями. Даже имя реальной женщины в публикациях до недавнего времени заменялось именем Изе, героини пьесы. Не все документы еще доступны для изучения, на самую интимную часть переписки был наложен запрет до конца ХХ столетия. Последняя из тех, кто имел отношение к тем событиям, Луиза Веч, дочь Клоделя и Розалии (в пьесе ребенок Изе умирает в последнем акте), на самом деле ушла из жизни всего пять лет назад, в 1996 году. Впрочем, все давно уже разгадано и описано — с большей или меньшей степенью правдоподобия — свободно мыслящими беллетристами5. На русском языке сюжет блестяще изложен в очерке Екатерины Богопольской «Любовники из Фучжоу», заинтересованный читатель отыщет все подробности там6.

Встреча на пароходе состоялась на рубеже 1900—1901 гг. В 1904-м Розалия Веч покинула Клоделя и уехала в Европу. Пьеса была создана в 1905 г., опубликована в 1906 г. тиражом 150 экземпляров, не для продажи, а только для близких автору людей, и не переиздавалась. Тем не менее она распространялась самиздатом, в машинописных копиях. Жан-Луи Барро вспоминал, что в тридцатые годы впервые получил такую копию от Антонена Арто и упивался пьесой, «как запретным плодом»7. Клодель не мог, даже если и желал этого позднее, помешать распространению текста своей драмы, она уже стала частью литературного процесса, но долго противился ее выходу на сцену. Дипломат высокого ранга не мог вынести на суд публики свидетельство своего «морального падения». Как он скажет позднее, боялся «предстать перед всеми голым».

Впервые фрагменты этой драмы были исполнены в 1916 г., в то время, когда драматургия Клоделя стала наконец проникать на французскую сцену. Жак Копо был инициатором этого спектакля-концерта, роль Изе прочла любимая актриса, близкий друг Клоделя Ева Франсис, Меза — Жан Эрве. Из всех последующих исполнительниц этой роли Ева Франсис была, вероятно, глубже всех погружена в авторскую стилистику (лучшей чтицы стихов Клоделя во Франции не знали), но этим же была и более всего скована. Клодель навязывал ей максимально абстрагированное понимание образа, требовал аллегорической трактовки сюжета как действа о Грехе и Искуплении. Тогда ему важно было завуалировать связи между драмой и жизнью.

В 1921 г. театральная студия «Art et Action» осуществила камерную, близкую к концертной, постановку двух первых актов «Полуденного раздела». В роли Изе — Луиза Лара, первая исполнительница роли Виолен в «Благовещении Марии» (1912 г.), режиссер — Клод Отан-Лара. В 1910— 30-е годы драматургия Клоделя имела устойчивую репутацию непригодной для традиционной сцены и ставилась только экспериментальными театрами. Сложился узкий круг режиссеров и актеров, друзей и «посвященных», которым сам Клодель доверял постановку своих произведений. Только один раз в этот круг внедрился посторонний — в 1928 г. имело место скандальное представление первого акта «Полуденного раздела» (без позволения автора), осуществленное Антоненом Арто в «Театре Альфреда Жарри». Арто, как и сообщество сюрреалистов, считал в те годы Клоделя «изменником», продавшим поэзию ради заработка, — показ «Раздела» был, скорее, идеологической акцией.

Первые полноценные сценические интерпретации пьесы были осуществлены в Германии и Австрии, где Клодель обрел свою публику значительно раньше, чем на родине. «Полуденный раздел» был переведен на немецкий язык дважды, в 1908 (Ф. Блей) и 1918 гг. (Р. Вернер) и поставлен за четверть века до официальной премьеры во Франции, в 1922 г. в Ганновере, в 1924 г. в Вене (филиал Бургтеатра) и в 1929 г. в Дармштадте. Об этих спектаклях известно немногое, но во всех случаях это была инициатива знаменитых актрис (Ида Роланд, Герда Мюллер), привлеченных исключительно интересным женским образом. В связи с венским спектаклем появилась знаменитая рецензия Роберта Музиля, в которой он задавался вопросом о значимости драматургии Клоделя для немецкого театра. «Нужно ли Поля Клоделя играть в Германии — об этом могут быть разные мнения. По-моему, это нужно делать, потому что успех любой его пьесы доказывает возможность театра достичь изображения глубокой страсти и ее последовательного развития — требование столь же антифранцузское, сколь и антинемецкое, поскольку верить в это разучились повсюду»8.

На немецких сценах Клоделя ставят весьма активно до настоящего времени — «Полуденный раздел» уступает по популярности лишь «Благовещению Марии» и оратории Клоделя — Онеггера «Жанна д'Арк на костре».

***


1948 год. Середина столетия. Жан-Луи Барро получает от Клоделя разрешение на постановку «Полуденного раздела» в Париже (исповедник поэта порекомендовал ему это сделать, так как «эта пьеса, кажется, больше всего способствовала обращению людей в веру»9). 16 декабря 1948 г. — премьера в театре Мариньи. Спектакль-легенда, спектакль-эталон, одна из величайших вершин клоделевской сценической судьбы. Роль Меза исполнил сам Барро, Изе — Эдвиж Фейер, Амальрик — знаменитый киногерой Пьер Брассер, де Сиз — Жак Дакмин. Художник Феликс Лабисс, костюмы Кристиана Берара. Оригинальная музыка Артюра Онеггера, музыкальный руководитель постановки Пьер Булез.

Никто лучше самого Барро, великолепного театрального писателя, не рассказал о процессе создания этого спектакля, о соавторстве престарелого поэта и его исполнителей, о том, как Клодель увидел в Эдвиж Фейер «точную копию прототипа героини» и, глядя на актрису, беседуя с ней, понял до конца ту, реальную женщину. А актриса называла Изе «своей сестрой»…

«Едва лишь Клодель вновь окунулся в атмосферу своего произведения, как оно с прежней силой ожило в нем. Вопль, вырвавшийся из груди поэта полвека назад, все еще звучал в его сердце. <…> Современный Клодель заново осмысливал труднейшее время испытаний своей юности, заново переживал его. У него возникло желание переплавить пьесу»10.

Особенность художественного метода Клоделя-драматурга состояла в том, что он неоднократно возвращался к уже законченным произведениям, создавая их новые версии. Так, существует пять самостоятельных вариантов «Благовещения Марии», две «Атласных туфельки». «Полуденных разделов» — три, и каждый из них обладает своим особым смыслом.

Пьеса 1905 года — это, можно сказать, оригинал, сотворенный по горячим следам и несущий на себе отсвет еще не законченной жизненной драмы, при этом она наиболее сложна по форме и языку. Клодель ставил перед собой задачу «сделать ее как можно более пронзительной». Он «извлек из своего стиха все эффекты — музыкальные, индивидуально выразительные и просодические, которыми он обладает к настоящему времени»11. В 1948 г. он счел, что текст, в особенности финал, «грешит чрезмерной литературностью, эстетством и ненужным лиризмом»12. Тем не менее для очень многих — и исполнителей и читателей — именно первая версия остается самой любимой.

В новом варианте возникло немало эффектных событийных поворотов и чисто сценических находок (к примеру, кладбищенские плиты в форме греческой буквы «омега» во втором акте и «рифмующееся» с ними кресло той же формы, в котором умирает Меза в финале). Подробный разбор этих интереснейших, содержательных трансформаций занял бы в статье слишком много места. Важнее всего то, что Клодель кардинально изменил третий акт. Одинокая «Песнь Меза» превратилась в диалог со звездами, и умирающему герою слышатся отдаленные звуки литургии и слова, в которых есть ответы. В этой версии любовная драма уступает место драме «испытаний жестокого сердца» (Клодель предлагал такой вариант названия). Изе — не героиня, а орудие Божьего произвола. Она сама возвращается к Меза после бегства с Амальриком (в первой версии она была «в состоянии гипнотического транса», быть может, предсмертным видением героя), чтобы вместе с ним обрести надежду на спасение.

Актер и режиссер Барро от имени молодого Клоделя, человека 1900-х годов, вел напряженный спор с автором конца сороковых, отстаивая правоту страсти перед подчинением Божьему произволу. Он «отвоевал» второй акт, в третьем акте спектакля «Песнь Меза» все-таки осталась, но зазвучала не столь абстрактно, как первоначально.

Новый текст творился одновременно с процессом репетиций и был завершен уже после премьеры. В результате сложились два варианта — тот, который играла труппа Барро (1948 г., «сценическая версия», она была опубликована значительно позже), и окончательный (1949 г., так называемая «новая сценическая версия»). Барро не соглашался с последним вариантом и, несмотря на настояния Клоделя, играть его не хотел. До сегодняшнего дня во Франции играют по преимуществу первый вариант или версию спектакля Барро, третий остается предметом изучения специалистов. Однако в странах немецкого языка этот третий вариант изредка ставится, хотя и уступает по известности первому.

Сценическая история «Полуденного раздела» после Барро представлена огромным числом постановок во Франции и многих странах мира. Пик популярности пьесы пришелся на шестидесятые годы, не забыта она и сегодня.

В нашей стране именно с этой пьесы началось знакомство с драматургией Клоделя после шестидесятилетнего отсутствия его в театральном контексте. В 1988 г. она была поставлена в Москве режиссером Владимиром Мирзоевым (ВОТМ).

***


В 2001 г. пьеса появилась в Петербурге, на сцене театра «Русская антреприза», руководимого Рудольфом Фурмановым, в постановке Ирины Долининой под измененным названием «Запретный плод».

Спектакль, который увидела петербургская публика, не дает представления об истинном облике клоделевской драмы. Прежде всего потому, что почти неузнаваем текст.

Известная московская переводчица, специалист по французской литературе Л. Чернякова создала не перевод, а адаптацию (для спектакля В. Мирзоева) на основе самой поздней авторской версии 1949 г. (а вовсе не варианта Барро, как ошибочно указано в русском издании)13.

Действительно, этот текст хорошо звучит по-русски, не создает препон для восприятия, в нем есть немало стилевых достоинств. Есть сочиненные разговорные обороты, служащие для прояснения некоторых темных мест. Но в нем не звучит клоделевская поэзия — зритель спектакля и не догадывается о том, что перед ним произведение поэтическое. Религиозная проблематика в этом тексте сведена к минимуму и даже кое-где поставлена под сомнение.

Самая пронзительная фраза в устах Меза — в начале второго акта (в спектакле она с особой силой звучит у исполнителя этой роли А. Баргмана): «Любопытно, существует ли во мне еще моя так называемая „бессмертная душа“? Думаю, что нет! Теперь вместо нее сердце. Колотится и даже, если угодно, дрожит… как овечий хвост». Но ни такой мысли, ни фразы у Клоделя нет! Это домысел переводчика. В пьесе она звучит так: «У меня появилось что-то вроде сердца, и оно бьется на месте души! На том месте, где была душа, вдруг ее не стало! Губительная, ядовитая сладость!» Приписать клоделевскому герою сомнения в бессмертии души значит исказить его суть.

Понятно, что католический слой проблематики драмы было бы слишком трудно донести до нашего неподготовленного зрителя. Понятно, почему режиссер отдает предпочтение именно этому варианту перевода. Но зачем в спектакль была вставлена «Песнь Меза» из первой редакции? Не говоря уж о том, что это нарушение авторской воли (с чем отечественный театр, в противовес французскому, никогда не считается и имеет на то свои резоны), но ведь важно то, что она не решена в спектакле, противоречит его смыслу.

Этот спектакль во многом уязвим для критики, несовершенен, лишен концептуальной глубины. Но в нем все же есть нечто очень привлекательное — отношения между актерами и персонажами, человеческое содержание легенды.

Можно при этом сослаться на суждение Роберта Музиля: в венском спектакле 1924 года тоже многое казалось упущенным, но секрет этой пьесы в том, «что даже половина содержания, представленная на сцене, вырвала у публики успех»14.

Лучшее, что есть в спектакле «Запретный плод»,- это исполнители, приглашенные из разных петербургских театров: Александр Баргман, Александр Строев, Дмитрий Воробьев, Екатерина Унтилова. Весь квартет настолько удачен, насколько вообще это было возможно в предлагаемых обстоятельствах. Внешнее и возрастное совпадение актера и персонажа, разумеется, не есть абсолютный закон, но в этом спектакле — большое достижение. При этом, что тоже важно, актеры не идут от себя, они пытаются — с большей или меньшей степенью убедительности — понять своих героев изнутри, проникнуть в их глубину. Когда текст обретает психологическую насыщенность — это лучшие моменты спектакля.

Александру Баргману достался удел воплощения Меза-Клоделя. Движение в роли идет по ниспадающей, от слияния с образом к разобщению. Лучше всего начало, где Меза груб, суров, неловок. Актеру удается показать человека, наделенного энергией, силой, немалым жизненным опытом — в той мере, в какой это совпадает с опытом профессиональным, привыкшего уверенно держаться в кругу тех, кого он понимает (Меза — таможенный чиновник), и при этом обладающего лишь книжными знаниями о любви. Он чувствует себя значительно увереннее, когда говорит о китайских делах с де Сизом, мужем Изе, хотя и отдает себе отчет в том, что имеет дело с мошенником. Но сначала Амальрик с его искусительными речами, а потом и сама Изе выбивают у него почву из-под ног. Как он злится на эту женщину, которая требует у него ответов на вопросы, находящиеся вне сферы его компетенции, и обнаруживает его слабости там, где он привык защищаться молчанием. Она заставляет его замечать ее присутствие, ее власть над другими мужчинами, ее неуместные вспышки хохота. Меза Александра Баргмана сопротивляется, сдается, и вот он покорен ее власти. «Меза, я Изе, это я». Поэт ли он? На этот вопрос в спектакле трудно найти ответ.

Изе, героиня. Клоделю удалось сотворить женский образ-тип. Как Джульетта, как Гедда Габлер, как Нина Заречная, Изе обладает неким комплексом определенных черт, отсутствие которых у актрисы, исполняющей эту роль, мгновенно разрушает восприятие самой пьесы. Какие изумительные красавицы играли в разные годы эту роль! Ни одна рецензия не обходится без описания внешности актрисы, играющей Изе. Она должна быть не просто красива, но обладать бьющей в глаза, ослепительной эффектностью. Она должна быть сексуальна. Чуть-чуть вульгарна, лишена светского лоска. Ее легкий иностранный акцент задевает чувствительные уши. У Клоделя она вечная путешественница, вырванная из постоянной среды обитания, привыкшая к борьбе за жизнь.

Екатерине Унтиловой многое в этой роли удается (даже ее непетербургский говорок оказывается уместен), но более всего — первый акт, где она царит. Высокая, стройная, светловолосая, изящная — она сводит с ума всех, кто с ней рядом. С тремя окружающими ее мужчинами она ведет себя различно: повелительно, с нотой презрения — с мужем, откровенно, вызывающе — с Амальриком, бывшим и будущим любовником (пожалуй, здесь слишком явно выказано то, что случится только в третьем акте — Изе покинет Меза, чтобы соединиться с Амальриком).

Амальрик — завоеватель, провокатор — в этом спектакле не менее значителен, чем Меза. В нем есть настоящая воля к жизни, брутальность, неизбежный цинизм. И даже присущее актеру Строеву самолюбование в этой роли органично ложится краской на общую палитру. Противостояние двух соперников в любви (де Сиз в данном случае не в счет) оказывается куда более отчетливо выстроено благодаря равно сильным актерам, чем призрачная духовная борьба греховной Любви и Веры.

Александр Строев солирует в финальной сцене первого акта, где все четверо предаются мечтам о будущем обогащении в Китае. Неожиданно отчетливо звучат киплинговские мотивы (Восток есть Восток), ведь герои «Полуденного раздела» — колонизаторы, не обремененные излишне гуманными соображениями относительно туземцев. Ему принадлежит и начало третьего акта, когда Амальрик и Изе готовятся к смерти в заминированном доме.

В режиссуре спектакля и сценографии (А. Мельник) есть немало уязвимых мест, грешащих излишней иллюстративностью. Самый неудачный акт — второй. Центральное место в нем занимает музыкально-пластическая сцена.

Меза и Изе встречаются на английском кладбище в Гонконге перед отъездом де Сиза в сомнительную коммерческую экспедицию. Изе теперь остается одна, она во власти любви. Происходит решающее объяснение. Начинает звучать музыка. Полуобнаженные Александр Баргман и Екатерина Унтилова взбираются на некое возвышение и сливаются в пластическом экстазе. Композиция, сочиненная режиссером по пластике Н. Реутовым, сама по себе эффектна, технически весьма изощренна — актеры балансируют в центре сценической конструкции, — но она губительна для смысла происходящего. То, что, по Клоделю, совершается в мыслях, в спектакле становится всего лишь явлением плотской реальности.

Антуан Витез, поставивший пьесу в 1975 г. в Комеди Франсез, в связи с этим точно отметил, что «во втором акте женщина и мужчина занимаются любовью на кладбище лишь при помощи слов и нескольких жестов, метафорически выражающих бесстыдство»15. В конце эпизода утомленных любовников в недвусмысленных обстоятельствах застает муж. Клодель, конечно, указывал, что сюжет пьесы основан на банальности: муж, жена и любовник. Но в спектакле получается просто фарс. Д. Воробьеву приходится оценивать ситуацию вопреки тексту и его логике. Получается, что де Сиз не просто оставляет свою супругу на попечение Меза, но отдает ее в обмен на выгодное деловое предложение.

У режиссера проявляется ненужное стремление «закрыть» актеров посредством простейших приемов — время от времени то Амальрик, то Меза звонят в колокол, одолевают трудные подъемы и спуски по лестницам сценической конструкции или уходят в зал, ведут игру с предметами, снимают с себя части одежды (как только речь заходит о любви, что уж слишком навязчиво) и прочее в том же духе. В третьем акте А. Строев лишь обозначает, но не отыгрывает ни горячую кружку с чаем, ни боль в плече от приклада китайской винтовки. Пропуск, при помощи которого Меза хочет вывести Изе из горящего города, захваченного восставшими кули, выглядит смятой бумажкой (в пьесе — особого вида дощечка). Эти досадные мелочи смазывают впечатление от игры актеров, так же как и небрежное произнесение слов.

Автору этой статьи совсем не хочется оставлять у читателя впечатление абсолютной неравноценности двух ее тем — пьесы и спектакля. Повторю, в постановке «Русской антрепризы» есть земное, человеческое содержание. Сам драматург очень любил идею качелей — вверх, к небесам, и вниз, к земле. Одно движение невозможно без другого. Сам факт появления этой постановки значителен. Трудно сказать, как сложится далее судьба «Полуденного раздела» в русском театре, когда и как последует продолжение. Рискну предположить, что после этого спектакля у нас появится еще несколько увлеченных поэзией Клоделя. Ведь, как говорят знатоки, чтобы этого достичь, не надо быть католиком, надо быть клодельянцем.

Июнь 2001 г.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Claudel P. Theatre I. Paris: Gallimard, 1992. P. 1341.

2. Все цитаты из пьес даются по изданию: Claudel P. Theatre I. Paris: Gallimard, 1992.

3. Claudel P. Memoires improvises. Paris, 1969. P. 220.

4. Цит. по Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979. С. 224.

5. Последний по времени любовно-биографический роман на эту тему носит название «Страсть Клоделя — жизнь Розалии Сцибор-Рыльской» / Mourlevat Т. La Passion de Claudel: la vie de Rosalie Scibor-Rylska. Paris: Pygmalyon, 2001.

6. Клодель П. Полуденный раздел. М.: ГИТИС., 1998. С. 107—118.

7. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963. С. 240.

8. Musil R. Wiener Theater // Deutshe Allgemeine Zeitung. 1924. 9 Mai.

9. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963. С. 265.

10. Там же. С. 266.

11. Claudel P. Lettre a G. Frizeau // In: Claudel P. Partage de midi. / Ed. de G. Antoine. Paris, 1994. P. 28—29.

12. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. С. 267—268.

13. Клодель П. Полуденный раздел. М.: ГИТИС, 1998. В этой книге представлен перевод первого варианта драмы (Е. Наумовой и А. Наумова) и адаптация Л. Черняковой. Все три версии пьесы опубликованы в наиболее авторитетном современном издании драматургии Клоделя в серии «Библиотека Плеяды» — Claudel P. Theatre I. Paris: Gallimard, 1992.

14. Musil R. Wiener Theater // Deutshe Allgemeine Zeitung. 1924. 9 Mai.

15. Vitez A. Claudel n'est pas notre contemporain // Le Monde. 1975. 20 nov.


Инна Некрасова

театровед, преподаватель СПГАТИ. Печаталась в журналах «Театр», «Театральная жизнь», петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru