Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

О спектакле ?Золушка? Марии Большаковой

С. Прокофьев. «Золушка». Театр оперы и балеты им. М. П. Мусоргского. Балетмейстер Мария Большакова,
художники А. Злобин, А. Ипатьева, дирижер А. Аниханов

«Золушка» — дебют на большой сцене молодого, интересно заявившего о себе балетмейстера Марии Большаковой, выпускницы петербургской консерватории (класс Н. Н. Боярчикова). Спектакль вызвал полемику и неоднозначные отклики. Мы представляем взгляд на него поколения только начинающих осваивать многосложную профессию балетоведа — студентов Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. Это тоже их дебют в журнале.

Татьяна КУЗОВЛЕВА


В Михайловском театре прошла долгожданная премьера «Золушки» С. Прокофьева. Спектакль стал дебютом на «большой» сцене молодого хореографа Марии Большаковой. Это ее первый многоактный балет; раньше она успешно выступала как автор коротких номеров.

Первый акт балета — самый удачный — четко выстроен драматургически. Здесь подчеркнута граница между миром реальным и сном Золушки. Рельефно выписаны характеры злых и самодовольных сестер, мачехи, задавленного властной женой отца, самой Золушки — «девочки на побегушках».

Запоминающаяся сцена — Урок танцев, где сестры и мачеха Золушки, подобно одному из героев Мольера, боятся отстать от моды. Однако их танцы походят на забавные кривляния, мало что говорящие о характерах героинь, в отличие от Учителя танцев — гротескного персонажа, ставшего олицетворением безвкусицы, снобизма и глупости. Не удался в первом акте важный момент — первая танцевальная характеристика Золушки. Сестры, решив в очередной раз поиздеваться над ней, преподносят подарок — обыкновенную метлу. Естественно, девушка расстроена, но как только сестры и мачеха уходят, недвусмысленно намекнув своей «служанке» на то, что неплохо было бы подарком тут же и воспользоваться, она начинает танцевать. Золушка переносится из реальности в какой-то другой, ей одной доступный мир. Ее фантазия раздвигает границы той действительности, в которой она вынуждена существовать. Уборка пола превращается в танец, однако метла затрудняет движение, значительно сужая сферу возможностей балерины.

В балете М. Большаковой есть мотив, не столь ясный в сказке и других постановках, — взаимосвязь между отцом Золушки и Феей. Фея — романтически преображенный образ матери Золушки. Справедливо, что именно умершая мать, как ангел-хранитель, приходит на помощь дочери, у которой никого не осталось в этом мире, кроме пассивного, слабовольного отца. И все-таки закономерно, что судьба одаривает также и несчастного родителя, ведь в сказке добрые персонажи должны быть вознаграждены за свои страдания и жизненную несправедливость.

В первом же акте появляется тема, которая станет центральной во втором. Вдоволь натанцевавшись (то есть устав от тяжкого труда), Золушка засыпает в кресле, и тут начинаются чудеса. Их привносят Фея-Мать и ее свита. Это четверо пажей-кузнечиков, затем Белые фигуры в прозрачных газовых костюмах, сопровождающие Золушку во всех последующих событиях — то ли мечты, то ли сны, и, наконец, Времена года.

Именно Времена года получились наименее удачно: куцые группы, невнятные и однообразные танцы… Здесь, похоже, самое время подчеркнуть, что хореографу вообще явно удались гротескные эпизоды и гораздо хуже развернутые танцевальные характеристики героев или дивертисменты в классическом стиле, которые по определению должны быть «праздником танца».

Второй акт проще драматургически. В нем сосуществуют два мира — действительный (бал во дворце, куда попадет Золушка и где встречается с Принцем) и фантастический, где танцуют главные герои в окружении свиты Феи. Эти миры проникают один в другой, они одновременно реальны и нереальны. Сценическое решение позволяет это почувствовать. (Неожиданно бесшумно и незаметно исчезают Белые духи — свита Феи, и вот Принц уже снова в бальной зале, вбегает Учитель танцев, вместе с ним возвращаются и танцующие во дворце пары.)

Хореография нового балета свидетельствует о таланте и творческом воображении автора, но к третьему акту запас фантазии и сил будто иссякает (видимо, сказывается неопытность в постановке масштабных спектаклей). Именно здесь заметен один из недостатков — неумение строить сольные номера с использованием всего сценического пространства. Так произошло с финальным Адажио, когда из-за непонятного топтания героев в одной точке ушло ощущение полета чувств героев, столь ясно звучавшее в музыке Прокофьева.

Трудно назвать этот спектакль открытием, но его автор — М. Большакова — без сомнения справилась со своей задачей, «сдала экзамен» на творческую зрелость, продемонстрировав явные способности хореографа и постановщика.

Анастасия СМИРНОВА

Премьера «Золушка» состоялась 19 октября 2001 года на сцене театра им. М. П. Мусоргского. Хореография выпускницы Санкт-Петербургской консерватории Марии Большаковой — новый вариант прочтения сказки Ш. Перро.

В первом акте появляются Фея-Мать, отец, Золушка, мачеха, сестры, учитель танцев и церемониймейстер.

Фактически мать Золушки связывает всю структуру балета, руководя развитием действия. Е. Гриневой удалось передать легкость, непринужденность и плавность пластического языка, данные этой героине балетмейстером. Т. Мильцева и В. Шишкова, станцевавшие сестер, вполне отчетливо показали их злобность, недоброжелательность, постоянное стремление унизить не только Золушку, но и друг друга. Актерский талант молодых танцовщиц искупал технические недочеты в пока еще не до конца освоенной хореографии. Мачеха в исполнении О. Порывко была уверенной, эмоциональной и слегка глуповатой женщиной, постоянно показывавшей предвзятое отношение к падчерице. Смешными выглядели гротескные игрушечные движения учителя, напоминавшего заводную птичку в сцене урока танцев. Д. Толмачев как нельзя лучше подошел на эту «юркую» роль. Неоднозначное впечатление оставило решение образа церемониймейстера. Возможно, хореограф хотел просто показать жеманность и напыщенность дворцовой знати, но непонятная ориентация героя едва ли оправдана для сказки.

Золушка в исполнении О. Кучерук вовсе не тихоня. Несмотря на нападки сестер, она не дает себя в обиду.

Первое соло балерины всегда очень важно с точки зрения хореографической экспозиции образа. Большакова сделала здесь акцент на предмет, а не на героиню — получилось не столько соло, сколько дуэт Золушки… с метлой. Надежда была на вариацию Золушки во втором акте. Но и здесь балетмейстер не наделил героиню присущим только ей пластическим языком, и главный персонаж балета повторял классические движения сестер, словно подчеркивая свое единство и общность с ними. Таким образом, индивидуальности Золушка попросту лишилась.

Во втором акте вариация Принца — второго главного героя — также придумана на основе обычных классических движений, не отмеченных оригинальностью. Великолепный танцовщик Р. Михалев, с высоким прыжком, устойчивостью и потрясающим верчением, явно мог бы справиться и с более сложными хореографическими задачами.

Дуэт Золушки и Принца очень музыкален и насыщен эмоциями, но и здесь традиции одержали верх.

Третий акт оказался слабее двух предыдущих, поэтому его можно описать только с иронией.

Последнее действие переносит нас на обувную фабрику. Здесь идет усиленное производство башмаков, и они, размножаясь с невероятной скоростью, доходят до Испании и Востока. Испанский танец обескуражил зрителя в первую очередь. Хореография и музыка явно не вязались друг с другом. Сюрприз преподнес и Восточный танец. Здесь полоса загадок получила математическое направление: пара башмачков, символизирующих две половинки единого целого, каким-то образом делится на один правый и три левых башмачка (а может, наоборот).

Вообще, проблема обуви в балете стоит очень остро. Из нее вырастает целая интрига. Вся концепция спектакля строится на прокофьевской фразе: «Два башмачка только тогда имеют смысл, когда они пара». Хореограф дает нам возможность усомниться в этом: иногда у него парность проявляется в сочетании три плюс один, иногда даже в полном отсутствии башмаков. Странно, но башмачок, на котором построен весь сюжет, изначально появляется у кого угодно: у матери, у отца, у Принца, только не у Золушки. Он даже появляется в Испанском и в Восточном танцах, которые не имеют никакого отношения к сюжету и ничего кроме неразберихи не привносят.

Итак, в течение всего спектакля все дружно ищут башмачок для Золушки. Ищут-ищут. Вроде бы нашли. И вот удар! В финальной сцене Золушка и Принц появляются босиком, демонстрируя, что хрустальные башмачки им вовсе не нужны.

«Два башмачка и тогда имеют смысл, когда их нет».

Мария ВАСИЛЬЕВА

Балет «Золушка», показанный в Малом театре, красиво и стильно оформлен (художники А. Злобин, А. Ипатьева). В первые секунды дух захватывает от созерцания сказочного богатства всевозможной «хрупкой мелочи», затейливо склеенной и присыпанной бутафорским золотом. Икебаны из засушенных роз, ракушек и свитых прутьев спеленуты чем-то прозрачным, расшитым золотыми нитями и жестяными бусинами. Островки «чудесного барахла» свисают с падуг и обвивают плоские зеркальные колонны, множась в отражении и перспективе сцены… Любуясь сокровищами, краем глаза наблюдаешь и за первыми мизансценами в глубине, а ощущение при этом такое, будто сказка поднимается со дна антикварного сундука, проступая сквозь вековую пыль, потревоженную доставанием милых старинных безделушек.

Потом все исчезает. То есть дивные сновидения наяву продолжаются — в действенной хореографии и вызванных ею ассоциациях, воспоминаниях и ожидании новых откровений. Но сгинули, пропали прозрачные золотистые своды, вместо подернутых патиной таинственных уголков — пыльные кучи бутафории и пугающие масштабом лопасти лепестков, схваченных кручеными канатами люрекса. В сравнении с окаменевшим цветком, парящим над сценой, Золушка — не больше Дюймовочки. Но это — если сравнивать. Тогда ненасытный глаз пожелает и разнообразия в решении костюмов сестер: Злюке — задиристости, Кривляке — кичливости, а их мамаше — и того и другого, чтобы яснее чувствовалось родство. Ведь даже если «два сапога — пара», то в балете им мало быть просто правым и левым, нужно «озвучить» различия пластически и подчеркнуть их в костюме, как, например, в сочетании распорядителя бала с танцмейстером — вот уж «идеальная пара».

День и ночь, в сущности, тоже пара, хотя и контрастная. Бесстрастные дремотные сумерки — а именно такое впечатление производит общий колорит декораций — для героини вовсе не сливаются в единую «охристо-умбристую» реку времени. Художник по свету помогает ей. Румяные переливы пляшущего в камине огня не создают для Золушки уюта так же, как и блеск золота дворцового убранства ей не мил. Зато ее ласкает серебристое мерцание лунного света. Инеем в нем искрится наряд нежной Феи — приснившийся драгоценный образ матери… Под романтичною и вечною луной встречаются чистота Золушки и благородство Принца.

Половинки притягиваются друг к другу, танцуют пары, даже у малочисленных предметов, «выпущенных» на сцену, находится спутник — пара колонн, камин да кресло, хрустальные башмачки… Какую же пару составляют декорации и хореография — гармоничную или противоречивую? Парадокс в том, что по балетному просторные, подчиненные единому замыслу сказочные декорации оказались… слишком самодостаточными. Они не мешают, но и не помогают действию, оставаясь равнодушными и не игровыми. Вне сцены выполненные в духе новогодних украшений декоративные элементы всегда смотрятся загадочно, изысканно и как-то очень театрально. Однако нужно было использовать такой прием для оформления балета, чтобы понять, что он «не вступает в реакцию». Обнаружилось прекрасное качество данного декоративного стиля — статичность натюрморта.

Юлия ВЕЙНБЕРГ

Ноябрь 2001 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru