Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Последний остров академизма

На самом деле, это вопрос интересный и спорный — понятие школы. Я считаю, что это понятие существует и оно связано с именем Александра Александровича Музиля. Он для меня остается именно учителем, в том смысле, в котором «учат», а не заставляют делать, как надо (хотя очень много заставлял). Но я учился у этого человека. В каждый момент я осознавал, что я учусь и что меня учат отдельно. Ощущение отдельности, при том, что ты не один, было для меня очень существенным. Каждый выбирал, над чем он будет работать. К каждому предъявлялись особые претензии. Не было такого ощущения, что берется группа и все в ней похожи на Мастера. Можно видеть много подобных примеров. Они называют себя «-овцами» (как «музилевцами»). Они ходят за учителем и так делают, как он. Это тоже можно назвать школой. А есть другая группа людей, в которой каждый вроде бы сам по себе и пытается делать то, чему его научили, только как он сам это понимает.

Каждому отдавали должное как индивидуальности. Я это очень хорошо помню. Конечно, у него были любимчики, иногда он вдруг кого-то выделял, кого-то забывал, но самое главное, что он был с нами постоянно, вел нас и добивался того, что требовал, а это ведь очень трудно. Он был уникален тем, что в нем была «безусловность», особая безусловность человека, который знает, что такое хорошо, что такое плохо. Она определялась и его культурой, и его опытом, и театром, и еще многими вещами. В нем была закваска человека, повидавшего виды, и этому верилось безоговорочно и окончательно. Иногда он понимал, что что-то он не в силах передать. Одновременно понимая, что не может не передать…

Он был замечательный методист. Он разрабатывал программу. Я помню потрясающее впечатление, когда в первый же день занятий в нашей пыльной аудитории (она была пыльная, не потому что было грязно, а потому что там было хорошее ощущение пыли, оно мне нравилось) он сразу перечислил нам все, чем мы будем заниматься весь год. Меня это привело в неописуемый восторг. Я увидел, что у этого человека есть тетрадь, где очень подробно записано, что и как мы будем делать, кто и когда ему сдаст это и это, что будет делать каждый в течение курса… Именно поэтому его можно назвать учителем. По этому иногда тоскуешь, потому что это Школа. Есть множество талантливых режиссеров, слава Богу, есть и те, кого мы называем мастерами, но, поверьте мне, случайность занятий с ними иногда очень ощутима.

Мы бесконечно писали идейно-тематические анализы, определяли сверхзадачу, действие, контрдействие… Они, по большому счету, не нужны, но они так же не нужны, как не нужна, не идет в пищу кожура от картошки — ты ее чистишь. Ее надо счищать, без этого картошку на стол не положишь.

Что самое ценное для меня и чем я с удовольствием пользуюсь: он давал удивительную веру в то, что слово обладает необычной силой. Сформулировать нужно стараться все. Это было очень тяжело, иногда это страшно раздражало. Знаете, как бывает, когда бритву очень сильно натягиваешь, натягиваешь, а потом потихонечку раз — и спустишь. Вот это есть свобода. Свобода — это не когда бритва распущена. А когда она натянута и спущена, когда задышала оттого, что бывает и хуже.

Нельзя сказать, что он был рационалистом, хотя, наверное, чувствовался немецкий дух. У Музиля ведь была немецкая кровь. Как он сам все делал — снимал очки, надевал их, как он вынимал ручку, как он записывал, как аккуратно ложилась строка… Это даже не рациональность, скорее — романтическое свойство личности. И еще романтическая вера в то, что этим можно многое вскрыть, и даже если не вскрываешь, то не возникает мысли о том, что это не нужно. Значит, не нашел того, что хотел, значит, в следующий раз найду.

Можно сказать: да вообще не в словах дело. Нет, в словах. Если слова не найдены — вовсе не значит, что их искать не надо. Словом очень многое передается — колоссальный жизненный опыт, опыт в профессии. Вообще, любая попытка людей быть вместе требует бесконечного количества слов. Понятно, что и дел. Но люди неиссякаемы в своем желании договориться. Очень ценно, когда люди обладают редким качеством назвать словами то, что они хотят, и услышать те слова, что им говорят. На курсе нам нужно было играть в отрывках друг у друга, а чаще всего мы могли слышать только себя. Это была притирка, было тяжело. И сегодня очень заметно на репетиции, когда актер тебя не слушает, а занимается тем, что хочет тебе что-то сказать. Не потому, что это плохо. Но если вы меня не слышите, то нет смысла встреч. Артист не имеет права не услышать. Режиссер имеет право не говорить, а не услышать ни артист, ни режиссер не имеют права. Этому, мне кажется, Музиль тоже учил.

Музиль готовил нас к реальному театру, к тому, который он знал (это был государственный, репертуарный театр). Он учил делать разводку, календарный план постановки. Продумывал ходы и комбинации, как шахматист: вот если у вас артист заболел, как вы проведете репетицию?. Он учил представлению о театре — как это должно быть. Представлению о динамике, о действии. Было интересно увлечься именно его представлением о театре, а не просто «взять» знания и «понести». Я читал лекции Товстоногова, некоторые слушал и могу сказать, что они были очень интересны, методически безусловны, притом, что они не были так конструктивны, как у А. А. Но у Музиля была какая-то особая «кухня». В чем эта особенность?. Музиль придерживался сухой формальной логики. Он не менялся (менялись все вокруг). В этом его академизм. Его представления о театре, о том, что правильно и что не правильно, — они всегда есть. С точки зрения профессии не существует, по-моему, «хорошо» или «плохо» (например, артист играет), существует «правильно» или «не правильно». Нужно увидеть закон, по которому что-то происходит. Для Музиля критерий «правильно» значил больше, чем «хорошо» или «нравится». То, что правильно (правильно решенная сцена, скажем), не может не действовать, не может оставить равнодушным. Хотя может не понравиться! Когда Музиль учил нас рассказывать историю, понятию действия, движения, он зачастую учил простым вещам, говорил о законах. Это еще не профессия, это основы, принципы профессии. Он прекрасно понимал, что на первом курсе мы будем «двигать» и придумывать не так, как на четвертом, и не так, как через двадцать лет.

Он был академичен в том смысле, что он знал, что такое "да" и что такое «нет». Он понимал, что в жизни есть все, но «академия» заключается в том, что есть черное, а есть белое, вот так можно, так — нельзя. «После третьего звонка нельзя входить в зал» — это академическое начало. Если можно войти, можно выйти — это не академия. «Урок длится столько-то» — это академическое начало. А если нам сегодня очень интересно и мы хотим задержаться?. Нет. Завтра или после перерыва мы соберемся снова и тогда продолжим. Это я на простых вещах стараюсь объяснить. Но академические понятия существуют и в профессии. Есть вещи, которые режиссер не может не сделать. Прелесть академического обучения в том, что ты можешь потом пользоваться или не пользоваться теми вещами, которым тебя научили. Но они у тебя есть! Есть большая разница между учителем, который учит, и тем, который показывает свои знания. Музиль именно учил. Он передавал очень конкретные умения в данный момент данным людям. Он никогда не позволял ни себе, ни другим размышлять «вообще». Как увлекательно, например, он учил разводить массовую сцену!

Он говорил потрясающую фразу, и мне она запомнилась: артисту нужно роль выстраивать, артист вне выстроенного ряда не существует. Но, честно говоря, я не всегда видел, как он это делает. То, что я видел, не казалось мне выстраиванием роли. Я думаю, он не работал с артистом в том смысле, в каком я сегодня это понимаю. Он был режиссером Александринской школы, Пушкинского театра, где артисты коллекционировались. Хороший артист — как хороший камень в коллекции.

Музиль рассказывал о том, как мальчиком он бегал на репетиции в Александринку, он помнил мейерхольдовские показы. Он учился у Н. В. Петрова на режиссуре уличных зрелищ, подробно рассказывал о разных массовых празднествах начала 20-х годов, шествиях с масками, огромными куклами, «Гибель империализма» и т. д.

…Поступал я наобум. Я приехал впервые в Питер, был очарован этим городом и хотел в театр, все равно кем. Я поступал на актерское мастерство. Мне было двадцать лет, и мне сказали: поступай на режиссуру, потому что на актерский надо идти сразу после школы. Я пошел к Музилю, и на меня очень подействовало то, что он со мной поговорил и сказал: приходите на второй тур. Он задал мне несколько вопросов, внимательно и спокойно меня выслушал, я вышел и направился в курилку, вынул сигарету. Но тут ко мне подошел человек, отозвал меня и сказал: «Дитятковский, Вам лучше пойти домой. Вам не надо здесь находиться, идите и готовьтесь. Вы очень понравились Мастеру».

Мы с Праудиным были приняты на курс кандидатами. Он сказал: «Позвоните мне осенью, если будет место, я Вас оставлю». А я не позвонил, я взял и приехал. И первые несколько недель он был со мной очень суров и строг, как бы давая мне понять: извини, пожалуйста, ты здесь никто, только твое желание держит тебя на курсе. Это было честно, и я спокойно к этому относился. И только когда он абсолютно точно понял, что я хочу здесь быть не потому, что ко мне добры, а потому, что мне это нужно, он резко изменил подход. Я просто ощущал, что ко мне хорошо относятся и меня хотят учить. И я не помню, чтобы пропустил хотя бы одно занятие по мастерству.

Одно из колоссальных его достоинств было в том, что он не боялся показать свою увлеченность кем-то. И не боялся показать неприятие. И он менялся в этих своих ощущениях очень сильно. Астрахана он очень любил, Толю Праудина… А меня… Я чувствовал, что он меня немного не так любит, как ему хотелось бы, потому что я не такой, как Толик и Дима. Он относился с уважением, но оставалась какая-то неудовлетворенность: «Ты будь таким, как я хочу!» А я не был таким. У нас с ним были достаточно отдаленные отношения, и мне кажется, что на самом деле так было у всех. Он ни с кем не переходил границу. И я думаю, это очень правильно. Театр — это место, где нужно только репетировать и играть. (Потом Музиль очень гордился тем, что Додин взял меня в театр, и ему было приятно, что я его не забываю, звоню.)

Музиль, будучи человеком очень советским, не представлял работы своих учеников в Ленинграде. Он нас готовил для страны. И после третьего курса у него немножко изменилась стратегия. Он стал менее интересен, чем раньше. Мы понимали, что самое интересное позади, что наступило время практических вопросов: где работать, что ставить, как устроиться в театр… И был ужас перед постановкой спектакля. Музиль меня сосватал ставить дипломный спектакль к своему ученику Дзекуну, в Саратов. Я быстро понял, что ставить там ничего не буду… Помню, Дзекун на меня орал: «Как Вы смеете, Александр Александрович поручился, я на вас рассчитывал…». А Александр Александрович, надо отметить, мне потом ничего не сказал. Только спросил: «Ну, мистер, что будешь делать?» (Он меня часто так называл.) Ему когда нравилось, он все разрешал. Когда не нравилось — он испепелял. Он давил в нас проявления бездарности. Он мог даже просто это слово сказать, как выругаться матом: «Бездарность». Это значило, что человек не слышит, не видит, не способен что-то с собой сделать, и многое другое.

Когда Музиль был некоторое время деканом, он запрещал не платить стипендию, если студент получал тройку. Он считал, что человек не получит четверки, если у него отберут деньги. Я помню очень яркое его выступление при всех, он доказывал, что нельзя не платить, что это не метод заставить человека хорошо учиться. Он был удивительно интеллигентен по сути.

Он был церемониален. Он был «человек двора» в том смысле, в каком должность очередного режиссера в государственном академическом театре соответствует должности при дворе. Он был «придворным». Он любил интриги, он их раскручивал. Он давал нам такие упражнения: «Вот представьте, что вы идете по театру, и вам попадается навстречу человек и задает вам вопрос, и вы должны ему что-то такое ответить…» Он любил такие игры, ему нравилось, когда был интересный, непредсказуемый ответ, когда человек всячески избегал прямого конфликта. И когда я говорю, что он был человеком церемонии, я еще вот какой аспект имею в виду: он ни разу не позволил себе повысить голос на режиссера при артисте. Бывали случаи, когда на третьем или четвертом курсе мы показывали отрывки с профессиональными артистами (или с актерами курса Петрова, неважно). И вот однажды, я помню, закончился отрывок, Музиль улыбнулся своей холодной улыбкой, сказал всем спасибо, пожал руки артистам, облобызал артисток, проводил их до двери, вернулся на свое место и сказал свою постоянную фразу: «Я надеюсь, перерыв не нужен?» Убедившись, что дверь закрыта, он снял очки и так заорал… Он орал долго о ничтожестве, о бездарности, о бессмысленности, о вопиющем невнимании к его словам. Это было полное уничтожение. Но ни слова при артистах!

Ноябрь 2001 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru