Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Вдруг гром и молния...

Елена Третьякова

Ф. Легар. «Граф Люксембург».
Новосибирский театр музыкальной комедии.
Режиссер Григорий Дитятковский,
дирижер Эхтибар Ахмедов, художник Владимир Фирер


Из руды текущих премьер театров оперетты, кои приходится видеть во множестве, нет-нет да и мелькнут крупицы сценических решений ценных пород. К таковым относится «Граф Люксембург» Ф. Легара Новосибирского театра музыкальной комедии. Постановочная бригада — режиссер Г. Дитятковский, художник В. Фирер, художник по свету Г. Фильштинский — из Петербурга. К питерцам, похоже, в театре, да и городе Новосибирске в целом, не равнодушны. Достаточно вспомнить, что «Глобус» возглавляет А. Галибин, а в музкомедии сезон за сезоном работают Ю. Александров, А. Петров, Г. Абайдулов, В. Окунев. В общем, ставят наши режиссеры, художники, балетмейстеры. И неплохо, надо сказать… Во всяком случае, в списках Экспертного совета «Золотой маски» их спектакли все время рассматривались, заставляя театр ощущать себя постоянно в орбите внимания. И это внимание оправданно — труппа здесь хорошего уровня подготовки, оркестр под управлением Э. Ахмедова — просто один из лучших, общая культура спектакля довольно высока, не в пример многим… Но поехать в Москву пока так и не удавалось, все время чего-то недоставало, не хватало того самого «чуть-чуть».

Если у вышеперечисленных постановщиков за плечами немалый опыт работы в «легком жанре», то для Г. Дитятковского спектакль по Легару — дебют в еще не освоенном виде театра. И тут неискушенность драматического режиссера сыграла положительную роль. Не оказалось у него наработанных клише, и не надо было ему вырываться из цепких лап традиций, мертвой хваткой вцепившихся в многострадальную оперетту. Конечно, «Граф Люксембург» не столь «заезжен», как «Сильва», но все же ставится довольно часто, и старожилы знают, «как надо». Дитятковский, видимо, не знал. Поэтому он сделал один нетипичный ход — перевел классическую оперетту в мюзикл. Поменял сценический жанр.

Все здесь решается в танце, в пластике (балетмейстер Т. Капустина). Хореография не антураж, не аккомпанемент, не фон, а суть зрелища, символ зрелища. Задана иная мера условности, не та, что свойственна оперетте с ее номерной структурой, когда действие развивается в диалоге, а пение и танец являются дополнением или остановкой в движении сюжета. Здесь жизнь карнавальной толпы — сама по себе сюжет, или сверхсюжет, в который погружена история любви Ренэ — графа Люксембурга и актрисы Анжель Дидье. Найден объединяющий сценическое действие ход, который можно было бы счесть удачным приемом, поддерживающим форму спектакля, если бы кроме формы он не определял собой и смысл представления. Танцующий хор или поющий кордебалет (разобрать невозможно, ибо все в одинаковых серых костюмах, черных котелках, полумасках и все вполне пластично двигаются), сопровождающий главных героев, — это и слуги просцениума, и уличная толпа, и сочувствующий комментатор действия. Это представители окружающего мира — мира театра, карнавала, который допускает любую смену масок и ситуаций, превращая сюжет в увлекательную игру, где «взаправду» только музыка чувств.

Спектакль начинается как-то вдруг. Сначала в черном кабинете сцены видна только диагональ массивных серых колонн… И вдруг — гром, молнии, шум ливня и стремительный пробег массовки в черных плащах-дождевиках. Потом стоп-кадр — фотография толпы на память с традиционной допотопной вспышкой — и вдруг опять все задвигалось, завертелось… Спектакль весь построен на таких ритмических перебивках. Гром, стоп-кадр, движение… Первый акт — экспозиция, представление героев, завязка. Армен Бриссар (Д. Суслов) — художник и его возлюбленная Жюльетта (С. Склемина) начинают первый диалог о трудностях жизни богемы (быть может, стоило частью этой сцены пожертвовать для динамики целого). Появление главного героя — Ренэ (А. Милосердов) — никак не напоминает традиционный выход премьера. Напротив, он как бы растворен в толпе, ну разве что вместо котелка — стетсон, а в остальном — он один из многих (воспринимается вполне концептуально, как эстетическая полемика с традицией). Князь Георгиевич (В. Сосин), двигатель интриги, в полумаске и черном фраке с соответствующим фрачным сопровождением выглядит как нарочито театральный антагонист героя. Анжель Дидье (В. Гришуленко) в белом пальто и черном платье, кокетливой шляпке-пилотке и черных очках — чрезвычайно элегантна. Отсутствуют рюши и воланы, броские расцветки и люрекс — в глазах, слава Богу, не рябит. Наоборот, цветовая гамма костюмов демонстрирует строгость отбора средств, как, впрочем, и спектакль в целом.

Из мебели только ряд простых стульев и никаких кушеток, пуфиков, витых ножек, цветочков и кустиков… Никаких попыток изобразить «богатый» интерьер, который по-бедности пытаются сооружать в типичных опереточных постановках. На стульях сидят, лежат, стоят. Это в данном случае не связано с обычным режиссерским неумением выразить некий сценический акцент иначе, чем водрузить героя на стул. Здесь со стульями играют, как играют с черными зонтиками, меняя привычное назначение вещи, оправдывая игру художественной логикой, а не логикой обыденного сознания.

Ключевой эпизод первого акта — сцена подписания брачного контракта между Ренэ и Анжель. Для нее — это происходит ради получения титула графини и последующего соединения с престарелым, но богатым князем, для него — ради денег, ибо от былого величия графского рода остался лишь титул. Мотивировки не смущают обоих. Условие — не видеть друг друга до развода, который должен состояться через три месяца, — тоже не смущает. Они по-современному циничны, эти молодые люди, а уж легкомысленны и любопытны — тем более. Естественно, фиктивной жене хочется взглянуть на своего мужа, как тому — на нее. И хоть держат их по разным концам сцены, закрыты они спинами столь же фиктивных свидетелей, но взгляды украдкой, потом вынужденные прикосновения — и вот они уже почувствовали тягу друг к другу, почти влюбленность. Впрочем, оба существуют по навязанным правилам. Им вполне привычно — играть. Ведь вокруг — карнавал. Но и гром, и дождь…

Кульминация второго акта — как водится, любовный дуэт. Только герои не кружатся в ритме вальса дружной парой, изливая чувства. У каждого своя пластическая мелодия. Напряженно статичен он, повернут спиной к предмету страсти, и будто парит над сценой она, подхваченная двумя кавалерами, призванными исключительно для выполнения поддержек, создающих иллюзию полета. Вроде бы прием не скрыт, явлен как предельно условный. Влюбленные, объясняясь, не просто не смотрят друг на друга, но опять же, как в первом акте, разведены в противоположные стороны и обращены каждый в себя. Поэтичность момента не утрачивается, наоборот, возрастает в сто крат… потому что это сделано красиво. Потому что Анжель в алом платье, словно взлетающая над подмостками, вспыхивающая среди мрачного фона сцены, — олицетворение огня, любовного томления. И ритм цвета, ритм движений, ритм музыки создают то эмоциональное напряжение, которое не способно выразить обычное картинное, а точнее, картонное опереточное объятие. Впрочем, нечто вроде объятия все же происходит. Правда, герои по-прежнему не поворачиваются друг к другу, но соединяются их руки. Это очень выразительно — ее рука в алой перчатке, его — в белой…

Заключительная часть спектакля посвящена явлению графини Данковой (О. Титкова), возлюбленной князя Георгиевича времен далекой молодости. Это именно явление — выход дамы в белом кружевном платье, с белым кружевным зонтиком, в белом кружевном головном уборе. Она чуть хриплым низким голосом, вдруг по-немецки, поет песенку, достойную репертуара Марлен Дитрих. И далее — стремительная развязка. Карнавал-парад вдоль диагонали колонн и фото на память — вспышка и темнота…

Спектакль создан в жестко закрепленной форме, которая не должна «развалиться» в процессе проката, ибо работе труппы не свойственна неряшливость. Наверное, обретут большую органику в освоении рисунка ролей актеры (естественности произнесения разговорного текста еще стоит поучиться). В. Гришуленко очень хороша в роли Анжели — пластична, женственна, полна достоинства, лишена пошлого опереточного самолюбования, коим отличаются примадонны. А то, что она примадонна отнюдь не в ироническом смысле слова, — это очевидно. Менее «героически» выглядит А. Милосердов — граф Люксембург. Но совершенствоваться ему необходимо отнюдь не в сторону усиления замашек премьера, героя-любовника, а, скорее, по линии обретения большей внутренней подвижности, внутренней напряженности, энергии существования в роли.

У дебютного спектакля Г. Дитятковского есть черты, выгодно отличающие его от массовой продукции: он сделан со вкусом, очищен от пестроты и пошлости (любимых призраков типичного опереточного сценического опуса), он, если так можно выразиться, театрально культурен и содержателен. Именно такие работы заставляют вновь обретать надежду на то, что классика оперетты еще таит в себе резервы и не все для «легкого жанра» потеряно.

Ноябрь 2001 г.

Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru