Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

О Шостаковиче

Лев Закс

Писать о музыке, если совсем честно, — невозможно и бессмысленно: музыкальные образы и смыслы не переводимы на язык даже самых гибких и выразительных словесных конструкций, даже на язык поэзии. Писать о музыке — не «прикладной», для спектакля, а «чистой», самодостаточной — в театральном журнале, кажется, бессмысленно вдвойне: это напоминает попытку немого (поскольку сказать о музыке нельзя) что-то промычать глухому (поскольку, к сожалению, многие люди театра от большой, серьезной музыки далеки).

И все же бывают исключения, когда нельзя не писать и когда, написав, можно рассчитывать на непустой читательский отклик.

Я уверенно утверждаю, что во всем искусстве великого и страшного ХХ века совсем немного найдется имен, которые можно было бы поставить рядом с Шостаковичем. Никто — даже наши гении И. Стравинский и С. Прокофьев, не говоря о великих австрийцах А. Шенберге, А. Веберне и А. Берге, о немцах Р. Штраусе и П. Хиндемите, англичанине Б. Бриттене, французах А. Онеггере и О. Мессиане, американцах Ч. Айвзе и Д. Гершвине, — еще раз повторю: никто, как он, не выразил с такой содержательной полнотой, эмоциональной силой и духовно-душевной проникновенностью беспрецедентный по своей сложности опыт человека ХХ века. Опыт, вобравший невероятные по масштабу и заплаченной за них человечеством (заплаченной душами и жизнями) цене революционные мироустроительные порывы — и человекоразрушительные падения и провалы. Прорывы к еще невиданной и неслыханной правде и красоте — и ни с чем не сравнимые материальные и духовные утраты. Рождающие гордость за человека и его творческие силы победы — и не менее сокрушительные, ввергающие в бездну насилия, попрания всего святого и человечного, в кошмар жестокости, низости и пошлости поражения, заставляющие недоуменно и горько вопрошать: и это тоже человек? — и стыдиться, и скорбеть.

Музыка Шостаковича — это говорящий, звучащий, кричащий на тысячи голосов опыт огромных человеческих масс, сдвинутых историей с насиженных мест, приведенных в движение и брожение, действующих и страдающих, свободных и зависимых, одержимых большой идеей и парализованных великим страхом и болью. Но это и опыт «отдельной» личности, опыт конкретной (любой, я уверен) человеческой души, весь этот век непрестанно искавшей в трагическом и смешном мире (и самой не раз становившейся и трагической, и смешной) порядка и гармонии, свободы и справедливости, добра и любви, счастья и смысла. Опыт души, не раз терявшей и обретавшей себя, испившей чашу жестокого одиночества и радость солидарного единения с другими, умевшей быть гордой и сильной, но и униженной и слабой, глядевшей в лицо смерти и приоткрывавшей тайну бессмертия.

И, самое главное, во всех испытаниях и при всех разочарованиях научившейся мужеству жить, духовно выстоявшей, сохранившей себя, свою внутреннюю свободу, свои веру, надежду и любовь. В век всеобщих разочарований и неверия в человека (вспомним философа Адорно: «после Освенцима нельзя писать стихов») Шостакович, видя человека таким, каков он есть, остался верен идеалам гуманистической культуры. «Отказываюсь признать конец человека», — могла бы, как Фолкнер, сказать музыка Шостаковича. Так могла бы сказать и Пятая его симфония — великий образ трагической советской эпохи; и его известная всему миру Седьмая — гимн мужеству сопротивляться злу и побеждать его; и гениальная Восьмая, где зло, вырастая из страшного хаоса мирозданья и истории, становится космическим, но встречается с необоримой волей к человечности; и Тринадцатая, где оплакивание жертв Бабьего Яра сопрягается с глубокими, горькими и, как всегда у Шостаковича, бесстрашными раздумьями о нравственном выборе и ответственности, благородстве и ничтожестве человека; и, наконец, его итоговые Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, где музыка задает последние, метафизические вопросы, ставя человека перед неизбежностью ухода, но и эту трагическую правду конца просветляя и преодолевая состраданием, утешительной и возвышающей, исполненной любви силой принять неизбежное, душевной стойкостью и сознанием реального, обретаемого в совместном бытии людей бессмертия.

В предыдущей фразе я чуть было не написал «ставя человека один на один перед неизбежностью ухода». Но у Шостаковича не так: его музыка при всей своей беспощадной правдивости, при всей способности моделировать трагизм индивидуального существования и заставить каждого, кому внятен ее властный и точный язык, пережить «схватку с целым морем бед», никогда не оставляет человека «один на один». Она — сама солидарность, сама любовь, сама мудрость, вооружающая пониманием мира и самого себя. Она не «жалеет», но внушает мужество и стойкость, не расслабляет, но собирает душу и делает ее сильной, ничего не приукрашивает, но помогает увидеть свет и дает надежду. Она поддерживает в нас способность сознавания и волю сознавать.

Удивителен всемирный резонанс музыки Шостаковича, обеспеченный не только ее содержательной всечеловечностью, но и поразительной естественностью, убедительностью, а потому «доходчивостью» и проникновенной, заражающей силой ее свежего, акустически-интонационно по-настоящему новаторского языка. Интонации Шостаковича — а их спектр необъятен — в сущности просты, как бы подобраны с земли — подслушаны у жизни, рождаются вместе с дыханием проживающего и переживающего жизнь современника и остаются «в контексте» этой жизни. Возьмите хотя бы, чтобы не рыться в памяти, всем хорошо известные зачин и тему нашествия из Седьмой или тему зла из Скерцо Восьмой симфоний, или стилизующую еврейскую мелодику тему скорбной части Восьмого квартета, или истекающую душевной мукой арию-монолог Катерины Измайловой о черном озере из IV действия оперы, или, наконец, поразительной, нерукотворной красоты Пассакалью из Первого скрипичного концерта.

Мне, немузыковеду, трудно (а читателю и вряд ли нужно) объяснять, как в интонациях Шостаковича речитативно-декламационное («повествовательное») начало органично переходит в ариозно-мелодическое и уживается с ним, создавая стихийно-свободную, но все же упорядоченную, ритмически и эмоционально высоко напряженную музыкальную ткань. Как его музыкальная проза (Шостакович, конечно же, прямой наследник-продолжатель гениального Мусоргского), концентрируя и обобщая смысл и эмоциональную энергию, оборачивается философичной поэзией с ее ассоциативной широтой, взволнованной приподнятостью, горизонтностью и нетривиальностью взгляда на жизнь. Насчет нетривиальности можно было бы говорить специально и гораздо подробнее: в свой образный мир Шостакович всегда вносит сдвиг и заострение, вплоть до гротескного, находя новые мелодические и гармонические повороты даже в хорошо знакомых, привычных уху звуковых «схемах». А этими «схемами» он пользуется (в духе всего художественного сознания века) очень широко и активно: в его сочинениях мы находим не только общие «аналогии», скажем, с народным мелосом (русским, еврейским или, как в популярной музыке к кинофильму «Овод», итальянским), но и сознательную работу с жанровыми моделями и прямыми музыкальными цитатами. Так, мир нэпмановского мещанства — любимый объект стилизации и насмешки ранних советских художников (вспомним обэриутов, Маяковского, Зощенко) — воссоздается, например, в фортепьянном концерте через узнаваемую и гротескно заостряемую интонационно-ритмическую структуру так называемых бытовых, «низких» жанров: романсов, куплетов, песенок, галопов, вальсов; замечательно остроумно сделан галоп полицейских в III действии «Катерины Измайловой». В I части Пятнадцатой симфонии в ее гротескно-игровую ткань органично вплетается и остраняется тема россиниевского «Вильгельма Телля»; в сонате для альта — последнем сочинении Шостаковича, его философско-элегическом прощании с жизнью — узнаваемо звучат фрагменты бетховенской «Лунной». А в знаменитом Восьмом квартете, помимо тем Вагнера (Траурный марш из «Гибели богов»), Чайковского (2-я тема 1-й части Шестой симфонии) и революционной песни «Замучен тяжелой неволей», широко использованы автоцитаты: темы из Первой, Восьмой и Десятой симфоний, из Трио, из виолончельного концерта, из «Леди Макбет». Кроме того, осознанно знаковый характер имеет основная тема квартета, образуемая нотами D. Es. C.H., т. е. инициалами самого композитора. Перед нами, иначе говоря, своеобразный звуковой автопортрет Шостаковича, своего рода прижизненный памятник самому себе (сам композитор в письме к другу полушутя так объяснил замысел Восьмого квартета: «Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Потому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: „Посвящается памяти автора этого квартета“»). Все эти примеры, между прочим, показывают, что осмысленное восприятие «простого» Шостаковича требует значительной музыкальной эрудиции.

Как бы то ни было, индивидуальную шостаковическую интонацию ни с чем и ни с кем не спутаешь, будь то большая и сложная по смыслу симфония или, скажем, замечательная музыка к козинцевскому «Гамлету», сразу и навсегда сросшаяся с духом Шекспира, с обликом и атмосферой Эльсинора Козинцева-Енея, с Гамлетом-Смоктуновским, Офелией-Вертинской, Клавдием-Названовым — и решающим образом определившая их эмоциональное звучание. Но значительность и сила этой интонации, а вместе с ней и всего творчества Шостаковича не только, а может быть, и не столько в ее неповторимом и запоминающемся звуковом облике и новаторской красоте. Созданный им уникальный художественный мир обладает двумя непреходящими достоинствами, мне кажется, и определяющими величие творений Шостаковича, их воздействие на людей.

Во-первых, язык Шостаковича — это могучий и мудрый язык-Протей, вобравший в себя и образно повторивший без преувеличения все предметно-жизненное и смысловое разнообразие современного мира в его многоголосой многозначной сложности и одновременно цельности. В художественном мире Шостаковича нераздельны эпос, драма и лирика, проза и поэзия, философское созерцание и практическое (волевое) «поступание», ироническая игра и интимное общение, исповедь и проповедь, конкретно-историческое и универсально-символическое, наконец, прекрасное и безобразное, высокое и низкое, трагическое и комическое, причем последнее — в широчайшем спектре от доброго юмора до гомерически хохочущего и гневного гротеска.

О смехе Шостаковича, аккумулирующем духовную силу человека, живущего в далеко не самое «веселое» время, надо бы сказать подробнее. Но скажу только, что музыкальный комизм Мастера стал органичным продолжением его собственного житейского чувства юмора и остроумия, не оставлявших его в самые трудные моменты жизни. Не откажу себе в удовольствии процитировать два его письма к близкому своему другу И. Д. Гликману. 8 декабря 1943 года, в преддверии обсуждения одного из величайших творений Шостаковича — Восьмой симфонии, он, уже имеющий горький опыт идеологических проработок и их неизбежных практических последствий, пишет другу: «…обсуждение состоится, и я не сомневаюсь, что на нем будут произнесены ценные критические замечания, которые вдохновят меня на дальнейшее творчество, в котором я пересмотрю свое предыдущее творчество и вместо шага назад сделаю шаг вперед». А 10 ноября 1966 года — по поводу своей тяжелой болезни и ее лечения: «За время пребывания в больнице меня смотрел профессор Михельсон (хирург) и проф. Шмидт (невропатолог). Оба они чрезвычайно были довольны моими руками и ногами. В конце концов то, что я не могу играть на рояле и с колоссальным трудом хожу по лестницам, это не имеет значения. На рояле можно и не играть, а ходить по лестницам не надо; дома надо сидеть, нечего шляться по лестницам да по скользким тротуарам. И верно: вот вчера я погулял, упал и сильно расшиб колено. А ведь, сиди я дома, ничего подобного не произошло бы. В остальном все обстоит тоже очень хорошо. По-прежнему я не пью и не курю. Соблазны были. Но дурацкий страх оказался сильнее соблазнов. Курить же я просто не хочу и не соблазняюсь табаком. А выпить иной раз очень хочется, но (см. выше насчет страха)».

И еще скажу, что, проходя через все этапы жизни и творчества Шостаковича — от ранних Первого фортепьянного концерта и оперы «Нос» до поздних вокальных циклов на стихи Саши Черного, капитана Лебядкина и совершенно уморительных (естественно, в прозе) писем из журнала «Крокодил», его комизм всегда сохранял поразительную силу, т. е. никогда, ни разу не опустился до пошлости, скабрезности, ожесточенности и цинизма, чем далеко не всякий крупный художник в ХХ веке мог бы похвастаться.

Конечно, в театральном журнале нельзя хотя бы в двух словах не сказать и о ярчайшей театральности художественного мира Шостаковича. Не только его специально написанные для сцены сочинения: балеты «Болт», «Светлый ручей», «Золотой век», оперы «Нос», «Катерина Измайлова», «Игроки», его антисталинский «Раёк» и монументальная поэма «Казнь Степана Разина», его музыка к спектаклям и кинофильмам, — но и его «чисто» инструментальные сочинения поражают выпуклостью, зримостью, характерностью музыкальных образов и все пронизывающим драматизмом, которым мог бы позавидовать любой театр и у которых следовало бы поучиться любому режиссеру.

И все же в сложнейшем многомерном художественно-смысловом комплексе созданной Шостаковичем реальности на первое место можно поставить его уникальное исповедально-лирическое начало. Не только о «частных» экзистенциальных темах, но и о социальном бытии человека, об Истории с ее эпической событийностью и всемирным, надындивидуальным драматизмом Шостакович сумел сказать как о чем-то глубоко личном, сокровенно значимом и прочувствованном. Конечно, голос Шостаковича — это голос мощной, напряженной, не знающей страха и уныния мысли. Но прежде всего это голос сердца, голос интимнейших переживаний человека, чья судьба и внутренний мир неотделимы от судьбы большого мира. Лиризм Шостаковича вобрал в себя эпический масштаб и драматически-фабульную остроту Истории, но сохранил теплоту, прямоту, непосредственность и обезоруживающую искренность эмоциональных реакций, сокровенного мироощущения обычного, любого человека, а точнее — многих людей разом. Не случайно сам композитор сочувственно цитировал своего друга И. И. Соллертинского, точно назвавшего эпический симфонизм нашего времени «лирикой, но лирикой целого народа».

И это, на мой взгляд, и есть второе великое достоинство музыки Шостаковича: она не только сама всемирно отзывчива, но и обращена к каждому, рождая ответную «всемирную отзывчивость» — душевный отклик-сопереживание миллионов. Другой такой музыки, способной объединить в коллективно-личном переживании бытия и себя в нем многие индивидуальности независимо от их национальной, классовой, профессиональной принадлежности, в ХХ веке не было. Интересно, что именно это свойство музыки Шостаковича было замечено (с разных, на первый взгляд, сторон) двумя большими поэтами. Александр Межиров сказал о музыке Седьмой симфонии как о продолжении-выражении музыки самой жизни и именно как о лирике целого народа — голосе чувств каждого пережившего войну:

Рыдали яростно, навзрыд
Одной единой страсти ради
На полустанке — инвалид
И Шостакович — в Ленинграде.


А Анна Ахматова в качестве этого «каждого» признала самое себя, услышала в музыке Шостаковича душеспасительную обращенность и отзывчивость к своей сугубо личной ситуации и внутреннему состоянию:

В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах ее края гранятся.
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.

Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле
И пела словно первая гроза
Иль будто все цветы заговорили.


Не знаю, о каком конкретно произведении это сказано. К тому же, будучи, по-видимому, не очень глубоким знатоком музыки, Ахматова, мне кажется, не нашла адекватных слов для передачи ее, музыки, собственного мира: первая гроза, заговорившие цветы — это слишком обще и довольно банально. Но тем острей, тем точней и пронзительней кажутся слова о воздействии и духовном соучастии музыки в жизни конкретной души: «она одна со мною говорит», «она была со мной в моей могиле». Те, кто слушал хотя бы последние вещи Шостаковича: Четырнадцатую и Пятнадцатую симфонии и так же нумерованные квартеты, альтовую сонату, знают эту силу музыки, проникающей в душу и вместе с ней осознающей и переживающей самые трепетные личные вопросы, избежать которых, увы, не удалось еще ни одному человеку.

Между человеком и его именем связь чисто случайная. Но со временем, с деяниями человека она становится закономерной и смыслоносной. Тогда случайное имя одного становится высоким символом для многих. «Шостакович» — унаследованное от ссыльных польских революционеров имя похожего на скромного служащего, внешне тщедушного, много болевшего человека с усыхающей рукой, одышкой и невнятной дикцией, — это имя давно звучит как символ-пароль высоты, благородства и силы духа и побеждающей человечности. Шостакович — я твержу это имя, ощущаю его теплую стальную твердость и добрую энергетику и знаю, чувствую, что не один в этом порой безумном и страшном мире, что жизнь и смерть полны большого смысла, что быть человеком — удел трудный, но прекрасный.

Декабрь 2001 г.

Лев Закс

доктор философских наук, профессор, ректор Екатеринбургского гуманитарного университета, зав. кафедрой эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета. Автор научных статей по вопросам культуры и искусства. Печатался в ?Петербургском театральном журнале?. Живет в Екатеринбурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru