Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 26

2001

Петербургский театральный журнал

 

Парадокс об актере

Ольга Скорочкина

Токарева М. Константин Райкин: роман с Театром.
М., 2001.


Константина Райкина считают счастливчиком. Всё будто с неба упало: легенда отца, «великого шута страны Советов», знаменитая фамилия, собственный театр, ранняя слава, роли и режиссеры такого калибра, что можно, не дожидаясь смерти, «загреметь» в легенду, а заодно во все театральные энциклопедии и учебники. Вот и на этот раз ему повезло. С автором. Марина Токарева, известный критик и журналист, написала о нем замечательную книгу. Такие книги на дороге (читай: нынешнем книжном рынке) не валяются. Мало кому из актеров выпадает такая удача — чтобы твои роли, спектакли, пораженья и победы, чтобы счастливая и мучительная стайерская дистанция, которую ты проходишь на спринтерских скоростях — в жизни и на сцене, были запечатлены в слове так вдохновенно, художественно объемно и точно. Эта книга — редчайшая, и нет смысла осознавать ее в контексте современных книг, посвященных актерам. Она в этой разбойной ярмарке не участвует и стоит от театрально-книжного рынка в стороне. «Константин Райкин: роман с Театром» — книга его жизни, как она сложилась на сегодняшний день, написанная умно, сложно, интеллигентно, страстно, проницательно, бережно, честно, энергично, литературно безукоризненно и артистично. Так сегодня об актерах, увы, почти не пишут. «О, счастливчик!» — опять ему небо сбросило отличную карту. «Все, что происходит с нами, записано на небесах», — говорит его герой в спектакле «Жак и его Господин». Все, что происходило и происходит с артистом Константином Райкиным, теперь еще записано и в книге. Вчитаемся.

Она не случайно и не для красного словца озаглавлена «Роман с Театром». Райкин, словно неутомимый и вечный влюбленный, переживает встречи с каждой новой ролью, пьесой, партнером, публикой как настоящий любовный роман. Автор блестяще перелистывает страницы этого романа. Но прежде всего роман с театром осознан в этой книге как роман артиста с режиссером. Сотрудничество Райкина с крупнейшими режиссерами эпохи — Фокиным, Фоменко, Стуруа и с режиссерами судьбою поменьше — читаешь как захватывающую любовную историю, сострадая, сопереживая и радуясь.

Встречи Райкина с режиссерами отнюдь не выглядят беспечными и легкомысленными «лав стори». Столько муки, столько невидимых миру слез, душевных ран — никаких тебе «робкого дыханья, трелей соловья…» нет и в помине. В книге звучит голос Райкина, и вот как он сам высказался по этому поводу: «Некоторым кажется, что любовь ежесекундно должна выглядеть возвышенно, благородно и красиво. Да совсем не обязательно! Чем любовь сильнее, тем чаще она бывает нелепой, некрасивой. Она прекрасна по существу, но часто проявляется смешно, идиотски». Это он — по поводу своей постановки «Ромео и Джульетты», но получилось — по поводу его романа с театром вообще. Когда читаешь, как артист описывает свои чувства в адрес отечественной режиссуры, начинаешь понимать его жену Лену, признавшуюся: «Есть женщина, которая увела его раз и навсегда, — это сцена».

О Виктюке: «Виктюк стал хлопать дверью и убегать. Первый раз, когда он унесся, я решил, что это конец, а этот конец был в самом начале. Боже мой! Оказывается, он вообще так делает. Но я же не знал тогда этой палитры!.»

О Фоменко: «Ночью готовишься, чтобы завтра хоть немножко соответствовать тому, что он просит… И я увидел его лицо, безумно обаятельное, и понял, что ему нравится… Неужели он специально вынул из меня душу, чтобы вложить ее в героя? Неужели только таким способом, разрушительным и полным катастроф путем можно прийти к такому результату?. Я ходил на его спектакли, на его занятия, дарил цветы…»

Вот — авторские блестящие комментарии к этому сюжету: «Так обезоружен, растерян, выбит из обычных рамок Райкин ни разу не был… Режиссер освободил его, как от ненужного, от всех опорок таланта, отнял хрупкую ношу уверенности, тысячу и один явный и тайный штамп».

О Фокине: «Было время, когда я вообще не понимал, что я буду делать без него. Как покинутая жена. У меня было хобби: я о нем рассказывал — о его поступках, словах, репетициях…»

А это — авторское прочтение театральных увлечений Райкина.

Когда «за окном стояла мелкая, некрасивая, какая-то зачуханная жизнь», он сыграл романтического Сирано в спектакле Трушкина. «В его „Сирано де Бержераке“ было редкое обаяние безысходности, выстраданная личная нота, но он разлюбил Сирано куда быстрее, чем зритель. Стала раздражать напористая эстетика спектакля: ритм, музыка, мизансцены — все то, что называется режиссурой с педалью», — пишет Токарева.

Автор цитирует своего героя, рассказавшего, что во время репетиций «Трехгрошовой оперы» он ждал шагов Машкова в коридоре по утрам, как ждут шагов того, в кого влюблены. «Райкин даже одеваться стал в „машковском стиле“: в джинсовые брюки и куртки, которые прежде не носил». Это не мешает автору откомментировать историю следующим образом: «Брехтовский спектакль стал своего рода грехопадением „Сатирикона“ — не стихийным, а просчитанным на арифмометре и поданным… в виде крупной победы».

Марина Токарева замечательно держит интригу и умеет увлечь ею читателя. Интрига ее книги — как герой проходит через различные искушения, которые готовит ему театр, этот, по выражению автора, «ящик Пандоры, набитый такими странностями»! Искушение успехом и искушение экспериментом, искушение скандалом и сокровенной тишиной, искушение властью и рынком, темными страстями и кичем, просветлением и метафизикой музыки, фантастически напряженным единением с залом и подпольем души…

Но, как мне кажется, подлинная «интрига» этой книги, ее тайная тема и драматическая коллизия, проявленная, впрочем, вполне отчетливо, — это отношения души и ремесла. «В актерской профессии отношения между душой и ремеслом странны и текучи, сила игры искусительна и опасна, испытание ею выдерживает не каждый — и ремесло сплошь и рядом теснит и одолевает душу». Призвук этой темы проходит сквозь всю книгу. Все романы артиста с ролями, режиссерами, зрителем, временем, в конце концов, Марина Токарева словно настраивает и проверяет по этому невидимому камертону.

Книга, написанная «на два голоса» (голос автора и голос героя сложно переплетаются в ней, к счастью, косвенно, ни разу — в виде так называемых интервью, столь модных на нынешнем газетно-журнальном рынке у «доильцев сплетен»), на самом деле — пример подлинного многоголосия. Потому что на самом деле в ней звучат не два — гораздо больше голосов. Как минимум, это голоса режиссеров, с которыми работал Райкин. Это может быть запись репетиций Роберта Стуруа, там его голос звучит «вживую», но чаще режиссерские голоса слышны в описаниях ролей и спектаклей, поскольку и их частица осталась и продолжает звучать в искусстве артиста. Райкин ничего не теряет и не забывает: ни «ровного тона» Виктюка, ни кроммелинковского жара Фоменко, ни душевного подполья «по Фокину», ни черного юмора, с которым читает трагедии Шекспира Стуруа, — все, все он несет в своей котомке, все принимает в состав души и состав игры. Что делает его, по мнению автора, человеком-оркестром и помогает гениально сыграть, к примеру, одну из последних ролей — Музыканта в «Контрабасе» П. Зюскинда.

Авторский взгляд на героя, внимательный и любящий, умудряется оставаться нежалостливым и принципиальным. Что, по-видимому, довольно сложно в условиях тотального «театрального романа». Тем не менее, сопровождая героя в его путешествии по жизни (то есть по сцене), прочерчивая на бумаге его «линию судьбы», автор не закрывает снисходительно глаза на проблемы, которые, разумеется, подстерегают Райкина на каждом километре и не дают дремать…

«Ахиллесова пята „Сатирикона“ — вечная борьба между потребностью в энергии и потребностью в тонкости…»

А вот — проницательно угаданный источник величайшей артистической драмы: «В последние годы Райкин обменял возможность работать с режиссером, который помог бы ему вырасти в гениального артиста, на воздух независимости…»

Или: «Он создал вокруг себя в „Сатириконе“ мир не розных творческих личностей, а мир подобий. Отражений собственного сверхмощного актерского дара… Парадокс в том, что Райкин, прирожденный лидер, сам себя обрек на лукавую участь — оставаться единственным, но повторимым — повторяемым, разыгрываемым на столько ладов, сколько в труппе активно занятых артистов„.

Портрет артиста, живой, текучий, изменяющийся (“меня просто поражает, до какой степени я каждый раз оказываюсь начинающим…»), взят и прописан в этой книге в потрясающей игре света и тени, в нескончаемых и удивительных парадоксах. «Уродливый — и притягательный. Жаждущий независимости — и всегда преследуемый родительской тенью. Обладатель тончайшей интуиции — и плохого вкуса. …Один из лучших комиков своего времени — и один из первых его трагиков, Константин Райкин, артист».

Ситуация этого счастливчика, баловня судьбы — не из легких, пусть кто хочет — попробует нести на себе театр, который, как он сам с ужасом признался, «разрушается ежесекундно!».

При этом он умудряется сохранять в себе непонятно как задержавшийся идеализм: «Я хотел бы, чтобы, когда я играю, в природе что-то менялось. Я хотел бы играть так, чтобы подниматься на метр от пола». Пошли ему Бог.

Что остается, так сказать, в сухом остатке по прочтении этого напряженного и увлекательнейшего романа артиста с театром?

«Он никогда не был „человеком без свойств“, артистической глиной… И современников он завоевывает не только блеском игры — своей личностью».

Как хорошо, что эта личность получила по заслугам. И ее современники. У нас есть возможность прочитать эту книгу.

Декабрь 2001 г.
Ольга Скорочкина

театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Театральная жизнь?, в научных сборниках, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru