Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Убойная сила народной драмы

Николай Песочинский

Юрий Бутусов пытается обойти новую жанровую традицию, в соответствии с которой почти любой антрепризный спектакль ориентирован в сторону коммерческой, буржуазной культуры. А кто сказал, что кино- и телезвезды (кстати, ставшие знаменитыми благодаря серьезным ролям в современном режиссерском кино) могут играть на сцене исключительно банальную дребедень? Ведь не только редкие «интеллектуалы», но и большинство зрителей не выключают телевизор, увидев С. Юрского в «Маленьких трагедиях», С. Крючкову в «Женитьбе», А. Фрейндлих в «Жестоком романсе», Л. Аринину в «На всю оставшуюся жизнь». «Массовое кино» не ограничивается «коммерческим». «Культовыми» становятся и хорошие, нестандартные фильмы. Но театральная антреприза по прежнему прокладывает путь почти исключительно в пространстве «бульвара».

Конечно, понятие «народный театр» приобрело ужасную репутацию, благодаря идеологам социалистической культуры. Но что спорить: театр по природе — явление народной культуры, и совсем не в том смысле, как его наглые телевизионные родственнички «Аншлаг», шоу Елены Степаненко, Евгения Петросяна и т. д. Комедия дель арте и японский фарс «кёгэн», Шекспир и Мейерхольд часто не без успеха обращались к простонародному зрителю. Щепкина и Варламова смотрели все — и императоры, и гувернантки, и малограмотные лавочники. Жан Вилар не стыдился дела своей жизни Thйвtre National Populairе — Национального народного театра. Он считал, что театр должен быть доступен всем «так же, как водопровод, газ и электричество». Пушкин навсегда оправдал тех, кто отважится экспериментировать в создании современного площадного театра: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное…».

Бутусов испытывает успех самой молодой команды актеров-кинозвезд, исполнителей ролей всяческих правоохранителей из криминальных сериалов «Агент национальной безопасности», «Убойная сила» и т. д., — в условиях чрезвычайных. «Смерть Тарелкина» является, пожалуй, главной пьесой русского гротескного репертуара, она культово-диссидентская при любом режиме. С тех пор как она была написана 130 лет назад и тут же запрещена к постановке, русская интеллигенция смакует афористичные реплики этой безжалостной ядовитой «чернухи», изображающей отечественный полицейский режим.

Со снобистским чувством интеллектуалы смешиваются с любителями телесериалов в темном, рассчитанном на 2 тысячи посадочных мест и похожем на склеп зале Дворца Культуры имени Ленсовета (и атмосфера и название, если вдуматься, подходящие, в стиле Сухово-Кобылина): «знаем-знаем, исказят, оболванят». Еще бы: ни одного другого автора Мейерхольд не ставил пять раз, только Сухово-Кобылина (причем апокалиптическая «Смерть Тарелкина» вышла за два дня до Октябрьской революции 1917 года, а потом еще раз в 1922 году). Советскому зрителю в мейерхольдовском спектакле в первый раз показали на сцене метафорически изображенную механику военизированного режима в виде тотальной мясорубки, через которую с садистским весельем работники «органов» пропускали обывателей. Критики тогда признавались: в том действе пугала жуть, издевка смерти над человеком… Теперь в антрепризном зрелище, с телезвездами, следовало ожидать совсем другого.

Юрий Бутусов, действительно, меняет жанр пьесы. Он отказывается от первой половины сложного слова «трагифарс». Он ставит просто фарс. Более того, кажется, что, по сравнению с жестко-режиссерскими спектаклями в нормальном драматическом театре, меняется и сам тип сценического зрелища. Ключевые реплики и монологи артисты произносят б parte, прямо обращаясь к зрителям, почти выкрикивают, стоя фронтально на авансцене. Исполнители по-своему учитывают опыт своего участия в эстрадных концертах (а какой День милиции теперь обходится без них?). Получается современный площадной театр. Он не только для интеллектуалов. И в этом нет криминала. Таким же способом игралась комедия дель арте на рыночной площади; да и Мейерхольд, автор гротескных постановок Сухово-Кобылина, полемизируя с большевистскими теоретиками, думал об особенностях «народного» театра в смысле не идеологическом, а именно эстетическом, опираясь на идеи Пушкина о площадном зрелище, «условном неправдоподобии», «занимательности действия», «масках преувеличения», «вольности суждений площади», «грубой откровенности народных страстей».

Форма балагана А. В. Сухово-Кобылиным предполагалась. Бутусов на этом строит свой сценический сюжет. «Реальности» нет. Вместо нее один тотальный обман, в котором все играют дикие роли, представляются кем угодно, но не самими собой. Цирковой шатер с дырой посередине и человекообразными тушами (не то живыми, не то нет), подвешенными на веревках, — единственная реальность, в которой могут существовать персонажи спектакля, то есть балаганные маски, совершающие многочисленные метаморфозы. Здесь и цирковые гигантские шаги. Арена для аттракционов представлена в сценографии Александра Шишкина открыто.

Бутусов и его актерская команда давно нашли форму «походной» игры. «В ожидании Годо», «Клоп», «Сторож» были построены именно так, на драматургии розыгрыша и притворстве ключевых персонажей. Даже в «Войцеке» режиссеру понадобился отсутствующий у Бюхнера персонаж Дурачок (Константин Хабенский), который стал двойником главного героя, только — в гротескном отражении; а многочисленные эксцентрические танцы «переворачивали» драматическую линию в духе гамлетовской «Мышеловки». За «Смертью Тарелкина» последовали «Старший сын» и «Вор», где фарсовая стилистика снова выходила в режиссуре Бутусова на первый план. Но там для зрителей, привыкших к театральному залу, одна игра, на «площади» ДК — другая.

Художественную формулу «Смерти Тарелкина» легко увидеть в сцене допроса свидетелей, выстроенной точно по мейерхольдовской схеме актерской трансформации из спектакля «Д. Е.». Всех свидетелей играет один Артур Ваха, на несколько секунд скрывающийся за сценой и появляющийся в новой эксцентрической «маске», он демонстрирует одну за другой несколько броских внешних характерностей. Чем такой ментовский КВН в стиле XIX века — не один из видов оборотничества?

Действие спектакля в значительной степени составлено из трюков, lazzi — шуток, свойственных театру. Например, как в кукольном театре, могучая Брандахлыстова (в исполнении того же Артура Вахи) легко швыряет чуть ли не через всю огромную сцену Расплюева. Фокус в том, что впервые в нарушение традиции русского театра Расплюев — не тщедушный негодяйчик, а первобытный медведь-громила, у него и костюм представляет собой почти звериную шкуру, особенно комичную в сочетании с маленькой шапочкой. Его полет из дамских ручек принадлежит к классической серии трюков площадного театра.

Вот так в первой половине спектакля игра идет довольно весело. Однако сама бесчувственность действующих «лиц» постепенно приобретает другой, безрадостный смысл. Мотив восторга от власти выходит на поверхность к кульминационным сценам в полицейском участке. Тарелкину противостоит непобедимое подразделение «силовиков»: Варравин, пристав Ох, Расплюев, Качала (он же Шатала). Они разные, их разум — коллективный и жуткий в том смысле, в котором Фрейд рассуждал про «коллективное бессознательное». «Любого могу засадить в секрет», — садистски торжествует Варравин. Он, в исполнении Константина Хабенского, — интеллектуал «органов». Романтический ветеранский шрам через всю щеку, конечно фальшивый, придает его хищному виду и горящему взгляду многозначительную мотивацию. Маска надевается на маску, фальшивый Варравин притворяется вовсе не существующим Полутатариновым. Артист использует типаж из ролей своих положительных современных стражей порядка, но добавляет к ним то «остранение», которое там было невозможно. Даже по сравнению с другими полицейскими буффонами, выглядит существом виртуальным частный пристав Ох: Андрей Зибров играет, по существу, куклу, у которой откровенно фальшивый горб, механическое тело, безжизненное картонное «нарисованное» лицо, синтезаторный скрипучий звук голоса. Особенный эффект получается оттого, что несомненно полный сил молодой пристав Ох изображает озабоченного немощного старика в инвалидной коляске.

Центральной фигурой в цирковой реальности спектакля оказывается Расплюев. Михаил Пореченков создает «синтетический» образ, умножая друг на друга и переворачивая смыслы сыгранных ролей (агент национальной безопасности, плюс Присыпкин, плюс персонажи Беккета). Классическое амплуа, к которому относится этот Расплюев, — «хвастливый капитан». В наивном громиле артист обнаруживает полную гармонию: физическое совершенство не предполагает никакой моральной рефлексии. Вообще-то такой образ ближе к гоголевскому Держиморде, даже странно, что он ищет очки для чтения, едва ли он вообще читает. У Расплюева, сыгранного Пореченковым, нет и не может быть «задних» мыслей, он прост, примитивен, и в этом его особая (убойная) сила. Артист фиксирует момент полного, бесконтрольного торжества полицейского менталитета. Он «переступает» границу рампы и делает пугающие предупреждения «нежелательно» реагирующим зрителям в зале.

С момента осознания Расплюевым своего полновластия спектакль переходит в сложную тональность: персонажи-«силовики» по-прежнему веселятся, шутят по-своему (ну очень по-своему!), а действие перестает быть смешным. «Врешь, Попугайчиков, не прошло наше время… Всю Россию потребуем, я каждого подозреваю… Раболепствовать будут!» — выкрикивая угрозы в зрительный зал, Расплюев теряет внутренние тормоза. Настроение полной свободы, «отвязанности», разгул — тоже своего рода игра. Режиссура не пытается сделать страшными или зловещими сцены в полицейском участке, они решены в приемах клоунады. На «серьезные» мысли наводит сам идиотизм солдафонского веселья.

Противопоставивший себя обществу Тарелкин получается фигурой страдательной. Он сыгран Андреем Краско сложнее и оттого слабее в условиях «площадного» аттракциона. Артист «переворачивает» мотивы своего персонажа-весельчака из «Агента национальной безопасности». Роль Тарелкина выстроена на гротескных противоречиях, это не вполне человек, а скорее, какое-то человекообразное существо. Но когда оно говорит — мерещится «Человек из подполья» Достоевского, с муками самоанализа и ничтожностью «последних вопросов». Тарелкин рефлексирует, его партнеры — он сам, а также зрительный зал. Но публика его не очень замечает, так как происходящее вокруг балаганное действие, разумеется, заглушает интеллектуальные монологи, каким бы сарказмом они ни наполнялись.

Режиссер постепенно вводит на сцену призраков смерти. Серьезно и тихо сыграна последняя сцена Варравина и Тарелкина, здесь другая игра, сценические интеллектуальные «шахматы», а не «бои без правил». И в самом конце возникает момент какой-то всеобщей, «итоговой» пустоты, похожей на наваждение: полная победа убойной силы, тишина, дикий вид Варравина, проткнутый палкой гроб, долгое молчание, уход мрачных комедиантов за кулисы. Но перед уходом М. Пореченков сбрасывает маску и в последнюю секунду «вне роли» улыбается своим зрителям. Здесь работает тот прием «жонглирования маской», который относится к «классике» балагана (теоретик театрального традиционализма В. Н. Соловьев приводил даже такой крайний пример: «актер, только что разыгравший сцену смерти, немедленно вскакивал с веселой улыбкой и раскланивался с публикой, как бы прося аплодисментов за свою искусную игру»).

Мы привыкли к серийным телементам, хотя и лишенным романтизации, обыкновенным, несколько комичным, но в конечном итоге очень положительным. Такие «свои парни» совсем не борются за неправду, взяток не вымогают, никого до полусмерти в участке не избивают, чтобы в бессознательном виде ограбить, и от возмездия друг друга любыми средствами не выгораживают. Артистам, видимо, тоже осточертели их патриотически-слащавые роли. Театр дает ту возможность, которая отсутствует на ТВ, где органы должны выглядеть «как надо». Маски «силовиков» в «Смерти Тарелкина» перевернуты фарсовой стороной.

Бутусов поставил не «Смерть Тарелкина», а «Жизнь Расплюева». Впрочем, это соответствует второму авторскому названию пьесы: «Веселые расплюевские дни» (и тут скрывался смысловой перевертыш). Сегодняшнему «народному театру» такая игра подходит больше.

март 2002 г.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru