Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Тишины не будет

Елена Строгалева

В. Мысливский. «Вор». Театр им. Ленсовета. Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

Писать о «Воре» вызывались многие. После, в смущении и сомнении, почти все уходили от разговора об этом спектакле. Ибо никому (если человек не отъявленный мизантроп) не хочется выносить на суд читателей творческие проблемы режиссера Ю. Бутусова, которые обнаружились в «Воре». Мне меньше всего хочется «критиковать», хочется понять, почему случилось так.

Этот спектакль не похож на все виденные мною постановки Ю. Бутусова. Если в «Старшем сыне» азарт жизни, мятущаяся и сильная молодость вновь берут верх над драматическими задачами, которые предлагает драматург режиссеру, бодрый ритм сценического действия в этом спектакле напоминает о «Годо» и «Войцеке», то в «Воре» режиссер, кажется впервые, отказывается от энергичного, действенного существования актеров, поддержанного ритмичной музыкой и пластическими переходами. Попытка обратиться к психологическому театру, выстроить глубокие, разноплановые взаимоотношения между героями и эти отношения вывести на тот философский уровень, которым так интересна эта пьеса. Наверняка для режиссера здесь чрезвычайно важны были именно пьеса и те темы, которые в ней заявлены. Действие «Вора» происходит во время Второй мировой войны. Перед нами — семья польского крестьянина: отец, мать, три сына. Действие начинается с момента, когда они ловят вора. Отношения властного, но любящего отца и сыновей, их путь в этом мире — нерв спектакля. Появление вора взрывает эти отношения, позволяя в напряженнейших, оголенных диалогах обратиться к теме отец — сын как одной из вечных тем мировой культуры, насытить текст прежде всего библейскими аллюзиями, где идет вечный спор — тяжба между отцом и сыновьями, тем самым превращая пьесу в философскую притчу.

Кажется, в этом спектакле режиссер ставил перед собой задачу донести этот текст, эти размышления о любви, о Боге, о ненависти, о прощении и возмездии до зрителя. С самого начала спектакля со сцены идет непрерывный поток слов. Тишина существует лишь в первые минуты, когда в полутьме сарая высвечивается фигурка худосочного белобрысого мальчишки, а над ним, на столе, сидят отец и сыновья. Дальше — тишины нет. Но вот странно — этот поток слов, монологов так и остается набором звуков, шумом, не складываясь в текст. И дело не только и не столько в том, что артистов было плохо слышно. В этом спектакле Ю. Бутусов работает с артистами театра им. Ленсовета — В. Матвеевым, Л. Леоновой и студентами В. Пази. О работе студентов можно судить по-разному. Но камертон спектакля — В. Матвеев, и по тому, что происходит, а точнее — не происходит с его персонажем, можно, наверное, говорить о том, чего нет в этом спектакле. А нет как раз тех самых выстроенных отношений, нет глубокой, внутренней работы над текстом. Оттого, наверное, что не выстроена роль в ее развитии, В. Матвеев практически весь спектакль проводит на предельном внутреннем напряжении, в возбужденном состоянии. Его монологи и диалоги идут на зрителя непрекращающимися, нарастающими волнами крика. С самого начала и до конца спектакля. Так же, на крике, играя грубого сильного деревенского парня, работает и С. Цурило. Существует первый план отношений, назывной: есть отец, есть сыновья, есть вор. Отдельно существует текст пьесы. Ты свободен воспринимать его как текст, вслушиваться в него, вдумываться, но все это ты должен будешь делать сам, без помощи режиссера и актеров. Потому что в спектакле текста нет. Есть слова, которые произносятся со сцены, но нет осмысленного, внутренне прожитого текста. Ты волен — отстраниться от него, но тогда есть опасность заблудиться на полутемной сцене этого спектакля. Оформление Шишкина — серые доски по периметру сцены образуют сарай, стены которого уходят за колосники. На первый взгляд ничем не примечательное, пространство начинает играть, благодаря свету (художник по свету Е. Ганзбург). Вернее так: оно могло бы играть, благодаря свету, если бы те визуальные изменения, которые оно претерпевает, были подчинены сценическому действию. То, как падает свет через широкие щели между досок, красивые тени на стенах, переходы света, внезапно возникающие, виднеющиеся между досок этажи и коридор — все это красиво. Порой кажется, что свет струится отовсюду — рассветные отблески поднимающейся зари преображают утлое серое жилище. Но переходы эти, вероятно все же как-то связанные со сценическим действием, все равно кажутся необязательной роскошью среди наплыва слов и крика.

Спектакль распадается на две части. Если в первой — все те проблемы, о которых — выше, то вторая часть спектакля, хотя и занимает последние минут пятнадцать, ставит вопросов еще больше. Кажется, что режиссер, отчаявшись или побоявшись решить заключительную сцену — гибель младшего сына — драматическими средствами, попытался решить ее средствами куда более привычными, внезапно вернувшись в свою обычную систему метафорического языка. В какой-то момент включается музыка несколько психоделического свойства, в которой чудятся порой и еврейские мотивы, и под эту музыку персонажи начинают двигаться в замедленном темпе. Один из мальчиков бегает по периметру сцены, остальные — накрывают стол черной скатертью, ставят три бокала, наливают самогон и начинают пить его, совершая странные пластические движения. Очевидно, что совершается какое-то несчастье, но что именно — ты то ли прослушал, то ли тебе не сказали. Заканчивается спектакль тем, что появляется младший сын под руку с матерью, одетой в подвенечное платье. Мы понимаем, что это — осуществление того плохого сна, о котором рассказывала мать, но смысл его, как в сновидении, — темен. Все усаживаются за стол, а зритель еще долго не может решить — антракт это или финал, настолько неожиданно прекратилось действие, так внезапно оборвалась история. И раньше Ю. Бутусов прибегал к такому способу — острейшие, драматические моменты решать с помощью смелой пластической сцены. Но если раньше сцены были внятными и, бесспорно, выигрышными в эмоциональном аспекте — сопротивляться их «эмоциональным ударам» было бессмысленно и бесполезно, то здесь смысл ускользает, не дается в руки режиссеру и зрителю. О смерти младшего сына узнаешь позже, из пьесы. Финал оставляет в памяти лишь саркастическую фразу соседа: «Хочется подробностей».

Не хочется. Не хочется слов: «творческая неудача» (и далее по списку). Хочется понять, была ли в этом спектакле попытка преодолеть свой собственный сложившийся стиль работы, перейти к другим отношениям с драматургией, с актерами. Может, для того, чтобы что-то изменить, и нужны такие ломки — себя прежде всего.

март 2002 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru