Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Подарок любителям фальшивого антиквариата

Николай Песочинский

Н. Берберова. «Маленькая девочка».
Театр им. Ленсовета. Режиссер Владислав Пази, художник Мария Брянцева


Если бывает «авторское» кино, а бывает — «жанровое», почему бы не признать и «жанровый театр»? И у него свои законы. Салонная мелодрама должна быть по-своему хорошо сделана, динамична, непредсказуема, ритмична, выстроена на увлекательной интриге и столкновении ярких характеров, не обязательно правдивых, хотя бы правдоподобных, или условных масок. На самом деле, этот жанр никогда не умирал, хороший бульварный театр умеет приспосабливаться к любому времени. Салонную мелодраму не так уж редко пишут, ставят и играют с блеском, а большинство зрителей открыто или по секрету искренне любят этот жанр.

Театр имени Ленсовета все чаще делает ставку на освоение законов «жанрового» театра. Ему должны помогать сами стены: в этом здании до революции размещался Купеческий игорный дом, и вот здесь снова торжествует вкус к буржуазной салонной мелодраме. Владислав Пази решил возвратить на петербургскую сцену малоизвестное произведение эмигрантской литературы — пьесу Нины Берберовой «Маленькая девочка». Если бы этого не случилось, осталась бы красивая легенда о произведении сперва запретном, а потом «несправедливо» забытом. И было бы так трогательно мечтать: Берберова в начале века жила в пяти минутах ходьбы от этого театра, ее гимназия помещалась в доме напротив; и когда-нибудь ее слово зазвучит на этой сцене… И вот оно зазвучало — и стало ясно, что забывать творческие неудачи гуманнее, чем напоминать о них.

На пьесе, законченной в 1961 году, заметны следы фатальных болезней эмигрантской культуры. Рядом с Берберовой вовсю шла эпоха Ионеско, Ануя, Пинтера и Гротовского, а она оказалась в остановившейся машине времени. Как будто театр ХХ века проследовал мимо где-то вдалеке и драма навсегда застыла в той форме, которой отлично владел какой-нибудь Victor Kriloff, обеспечивая бенефицианток казенной сцены и антреприз. Даже открытия психологического театра и русского авангарда оказались чужими. Пьеса написана в культурном вакууме. Ее населяют абстрактные фигуры, не русские, не советские, не европейцы, не американцы, не люди, не маски, лишенные связей с любой реальностью. (Кстати, Берберова начинала пьесу в США, живя поблизости от Нью-Йорка, и, возможно, специфическая абстрактность бродвейской мелодрамы могла на нее опосредованно повлиять.) Другая проблема — язык, неживой, устаревший, искусственный. «Он очень плох», «соорудим обед», «из той книги, что она принесла вчера», «мне довольно пить?», «купим ей беличий капор», «что так скоро?», «будет вам», «ты грустен?», «вы бегаете на лыжах?», «господин Патрикеев», «верно, очень поздно?»… При всем желании невозможно живо произнести, например, такую реплику: «Это пирожное похоже на мою будущую жизнь». Текст пьесы состоит сплошь из речевых архаизмов, из того «грамотного», безличного и внестилевого словоизъяснения, которое, казалось бы, еще Пушкин преодолел навсегда: люди так вообще не говорят и не говорили никогда, так сценический диалог не строится. Даже какая-нибудь Надежда Птушкина это понимает, и ее многозначительный текст можно так увязывать с нелепым действием, что бульварный сценарий почти превращается в интеллектуальную драму.

Берберова — вовсе не драматург; пьеса беспомощна: все события происходят за сценой, мы же слышим длинные их обсуждения; притом персонажи сами путаются в мотивах своих действий и кажутся поголовно людьми, ведущими себя неадекватно, необъяснимо. Вопросы о психологическом или хотя бы житейском правдоподобии возникают на каждом шагу: жена прячется за занавеской, когда муж (солидный профессор) приводит в дом 19-летнюю девушку по имени До, и вдруг исполненная ревности жена приглашает До жить вместе с ними (?); все счастливы много недель (?); никакого романа между мужем и До нет (?); потом муж вдруг теряет радость от увеличения состава семьи и полагает, что До могла бы вернуться к себе домой (?); но жена против этого возражает и предлагает девушке жить с ними всегда (?); девушка отказывается уходить (?); жена вынуждает уйти любимого мужа (???); потом неожиданно начинает страдать (?); девушка считает естественным остаться тут и жить счастливо вдвоем с брошенной женой (?); жена передумывает и выгоняет девушку (впервые понятный ход); муж возвращается, но продолжает тосковать по разлучнице (?!)… Может быть, противоречия логики стали бы увлекательными, если все это поставить как фарс, в духе «Великолепного рогоносца» Кроммелинка, избавившись от прямолинейных изложений чувств (которые, вообще-то, составляют ткань пьесы, и надо было бы ее кардинально переписать)? Однако режиссер Владислав Пази ставит всерьез трехчасовую салонную мелодраму. Но тут вступают в игру проблемы вкуса и качества театральности, объективно заданные материалом, они и предрешают все. Пази воспринимает пьесу Берберовой впрямую, не пытаясь преодолеть худшее, что в ней есть, или хотя бы использовать путаницу для усложнения смысла. Скажем, во время первой встречи с девушкой герой (Сомов) отказывается ответить на вопрос, любит ли он ее, и туманно замечает, что любит жену, но увлечен молодостью До, и много (банально) философствует (сцена двусмысленная, неоднозначная). Пази же устраивает так, что пятидесятилетний герой начинает тискать девушку на диване и на ковре под диваном, и ее бегство оказывается очень просто мотивировано, зато совершенно нелепо ее возвращение, воцарение в доме и последующие платонические отношения «поколений».

Театральный стиль, который разрабатывает Пази, возрождает приемы частной сцены дорежиссерской эпохи с коррективами наихудшей постсоветской антрепризы. На сцене павильон в бежевых тонах (идеальный изобразительный фон для блондинки), громадная гостиная, двери, двери, огромные фигурные окна, все так же, как в хорошо известных нам латиноамериканских особняках и фазендах. Музыкальное сопровождение состоит из эстрадных обработок Моцарта, и этот стиль фальшивого антиквариата определяет все, что мы видим. Многозначительные объяснения произносятся персонажами в «светских» позах — сидя лицом к зрителю, стоя лицом к зрителю, за чаем из фигурных чашек, с сигаретами в длинных мундштуках, а также полулежа на полу у дивана. В подчеркнутой «галантности» походки и манеры говорить проступает неистребимо советское представление о «светскости», спровоцированное многолетней экзотикой темы русской дворянской эмиграции. Возможно, так себя держали здесь на губернаторских приемах во время «перестроечных» визитов и высочайших похорон девяностолетние отпрыски графских фамилий, но причем тут персонажи пьесы 1960-х гг. о любовном треугольнике, остается неясным.

И вот примадонна (Ольга — Лариса Луппиан) появляется в опереточной шляпке с перьями и вуалькой и затем девять раз меняет костюмы, один эффектнее другого, хотя один менее другого имеет какой-нибудь художественный смысл, кроме того, что все они ей к лицу. Так же выглядят подруги: шляпки, нарядные платья, шубы, сигареты в длинных мундштуках, броская бижутерия, золотые цепи, ярчайший вечерний макияж, томные манерные речи. Противопоставленная этому поколению «молодость» (До — Лаура Лаури) выведена с такой же степенью искусственности — в облегающих лосинах, ярко-красной юбке, отсылающей к современному ночному клубу, с металлической бижутерией и в «актуальных» ботинках с ядовито-голубыми шнурками, она резко контрастирует с «эксклюзивным» интерьером, пританцовывает и кокетничает, а потом капризно хнычет — это какой-то непрекращающийся материализованный клип Анжелики Варум! Оттуда же многочисленные «ночные видения» неоновых цветов, разделяющие картины. Разогретая такой «красотой» публика умиляется и аплодирует спускаемой с небес капроновой елке с мигающими лампочками. Буржуазные зрители вообще чувствуют себя на этом спектакле как дома (или как в привычном VIP-клубе): они не только не отключают сотовые телефоны во время действия, но и отвечают на звонки. Мхатовская театральная этика, видимо, отменяется вместе с эстетикой.

Вообще-то, даже интересно, какой кардинальный поворот в способе игры в сторону бульварного театра демонстрируют актеры театра Ленсовета. На сравнительно небольшой сцене, где шли эмблематические спектакли «крупного плана», поставленные И. П. Владимировым, — «Мой бедный Марат», «Варшавская мелодия», «Дульсинея Тобосская», «Преступление и наказание», — антрепризная игра выглядит особенно «эффектно». Л. Луппиан делает широкие жесты от плеча при каждой значительной фразе, обыгрывает ключевые слова, растягивает шипящие и свистящие звуки, резко переходит по сцене «в волнении», говорит зловещим шепотом, с придыханиями и всхлипами, иногда клокочущим звуком, округляет глаза, хватается за сердце, широко открывает рот от ужаса. И при таком актерском нажиме все-таки остаются абсолютно непонятными мотивы действий героини: кто-то увидит в ней расчетливую интриганку, а кто-то — искренне страдающую забытую жену. Единственным несомненным мотивом образа оказывается очаровательность актрисы. (Кстати, моложавый облик Ольги — Л. Луппиан, подчеркнутый всеми сценическими средствами, уничтожает возможность выстроить конфликт поколений, который входил в намерения Берберовой, так теряется хоть какая-нибудь логика событий.)

Совершенно очевидно, что эстетика, близкая дневному телесериалу, избрана режиссером и актрисой сознательно. На этой самой сцене Л. Луппиан прекрасно играла по законам современнейшего театрального импрессионизма: в «прелюде в стиле Сомерсета Моэма» — спектакле Клима «Близится век золотой» — мерцающая реальность-миф создавалась самими персонажами, они ее вспоминали, забывали, о ней мечтали. Актриса достигала обманывающей размытости поэтических контуров роли, ее идеальной незавершенности и метафизической перспективы, доносила ассоциации невыраженных смыслов; иллюзорная игра негармонизированных страстей строилась на непрямом общении, многослойных планах внимания, была насквозь музыкальна. Лариса Луппиан, как актриса большого поэтического таланта и виртуозной техники, в союзе с современной метафорической режиссурой легко открывала дверь истории театра и уверенно входила в нее. Теперь другой расчет. Публика, пришедшая «на жену Михаила Боярского», хочет прямолинейных эффектов. И получает их.

«Чужим» на этом празднике чувствует себя только Александр Чабан. Это ему доверили сыграть любвеобильного профессора. Уникальный психологический артист, один из самых убедительных «трагедийных героев» додинской школы, обладающий на сцене необыкновенной глубиной и значительностью, сыгравший главные роли в спектаклях по Ф. Абрамову, А. Вампилову, Ф. Достоевскому, Н. Гоголю, попадает в эту допотопную «Вампуку», как чеховский генерал — на мещанскую свадьбу. Внутри спектакля существование Чабана становится метатеатром. «Человек, выведи меня!» — как будто говорит скорбный вид актера-образа. Представьте себе Зилова, надолго вставленного в «Марицу»… А ему даже удается быть естественным. Почему актеров не награждают орденом «За мужество»?

На самом деле, эту пьесу можно было бы «спасти» постановкой в совсем другом стиле, если поискать жизненную почву, на которой она выросла. Во-первых, большинство эмигрантов не жили на «фазенде», были бедными и одинокими (и в тексте говорится, что Сомов — археолог, сам зарабатывает на жизнь). Можно поверить в то, что пожилые небогатые супруги (лишенные всякого эстрадного блеска), надоевшие друг другу, тоскующие в чужом мире, окруженные немногочисленными эмигрантами, такими же, как и они, пытаются спасти одинокую сироту-соотечественницу (совсем не похожую на Анжелику Варум и других клубных звезд) и запутываются в своих «русских» страстях. Без неоновых деревьев, записей японского синтезатора, девяти нарядных платьев для Л. Луппиан, без синтетической елки и без засушенных бабочек, развешенных на стенах (отсылка к энтомологу Набокову, к «Лолите» все равно никак не работает), эта история могла бы обрести некоторые человеческие мотивы.

Конечно, в традиции ленсоветовской труппы — театральность, заложенная И. П. Владимировым, учителем некоторых из актеров, которые играют и «Маленькую девочку». Ясно, ни «Трехгрошовая опера», ни «Дульсинея Тобосская», ни «Люди и страсти», ни «Малыш и Карлсон», ни «Трубадур и его друзья» не были бытовыми спектаклями. Появлялись и более легкомысленные постановки, в которых советские культурные начальники обнаруживали «пошлость». И я помню, с какой страстью замечательный критик Евг.Калмановский, ныне покойный, пытался тогда объяснить студентам: пусть лучше будет «пошлый», но — живой! Берберовский спектакль как раз труднее всего отнести к «живым». Традиция театра Ленсовета нарушена в такой степени, как никогда.

Нарушена и собственная традиция Владислава Пази. Его признанные удачи основывались на том, что он в антибытовой драматургической конструкции, усложненной к тому же разнообразной экзотической средой, отыскивал и разрабатывал живую, действенную, чувственную ткань. «М. Баттерфляй» в Бишкеке, «Дама с камелиями», «Самоубийство влюбленных…», «Тойбеле и ее демон» в Петербурге неожиданно для сценической истории каждой пьесы меняли жанр и становились ярко-театральными исследованиями живых человеческих страстей. В. Пази возродил в современном русском театре достоинство жанра мелодрамы. Трудно объяснить, почему с приходом в театр Ленсовета эта линия в режиссуре Пази прекратилась (и он стал заниматься «римейками» недавней, но устаревшей европейской модернистской драмы). На почве открыто-театральных жанров (мелодрама, водевиль, комедия положений) традиции труппы и режиссера могли бы дать какое-то новое качество. Но уж, конечно, совсем не то, что явилось в «Маленькой девочке».

Февраль 2002 г.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru