Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Миф о далеком ХХ веке

Николай Песочинский

Б. Шоу. «Дом, где разбиваются сердца».
АБДТ им. Г. Товстоногова. Режиссер Темур Чхеидзе, художник Г. Алекси-Месхишвили


Прежде всего, Темур Чхеидзе удивляет публику непривычным стилем «большого спектакля»: «Дом, где разбиваются сердца» продолжается около четырех часов, и в нем не сокращены ни монологи, ни длинные разговорные сцены пьесы. Режиссер верит, что публика БДТ, как и в старые времена, готова слушать знаменитый своими парадоксами текст Б. Шоу. (Кстати, «Дом, где разбиваются сердца» и БДТ — ровесники, оба появились на свет в 1919 году.) Но провокация режиссера по отношению к вкусу современного зрителя идет много дальше. «Реальность», изображенная Бернардом Шоу, в сегодняшнем спектакле выглядит намеренно игрушечно, почти как стилизация архаичного балета. Вызывающе старомодно пространство: перед цветным задником огромная стеклянная оранжерея, увитая растениями, а сверху и сбоку сцена обрамлена аппликацией — пришитой к сетке искусственной «зеленью» в несколько рядов. Этот допотопный «сад» сразу напоминает оперные декорации, какую-нибудь сцену в усадьбе Лариных или «народный праздник» любого романтического балета в традиционной постановке. Мы видим персонажей в стеклянной оранжерее, светящейся во тьме, как волшебный домик, а они в нем как куколки. А в другой момент, в полутьме, они как плоские силуэты, вырезанные из цветной бумаги. Этим непрочным, хрупким видениям аккомпанирует музыкальная шкатулка — звуки колокольчиков разрушают иллюзию жизни и настраивают действие на лад ностальгической стилизации. Г. Алекси-Месхишвили, постоянный художник спектаклей Чхеидзе, и Г. Канчели, его постоянный композитор, сговорившись с режиссером, создали определенно буколическую картинку. В собственной традиции БДТ эта постановка восходит, пожалуй, к диккенсовским «Запискам пиквикского клуба». Но и к тому старому, уютному, смешному и сказочному представлению спектакль 2002 года относится как к воспоминанию.

Первые сцены построены по принципу «броуновского движения»: действующие лица, как бильярдные шарики, катаются, сталкиваются, разлетаются в разные стороны, откуда-то появляются, куда-то (через зрительный зал) исчезают. Только, в отличие от бильярда, здесь человеческие маршруты отмечены явной бесцельностью. Позднее, когда сюжет подводит бездумную компанию капитана Шотовера вплотную к мировой катастрофе, спящие ленивые фигурки праздно-отдыхающих будут раскиданы по сцене. Отсутствие динамической концентрации мизансцены как будто впрямую иллюстрирует мейерхольдовскую формулу театра Чехова: группа лиц без центра.

Бернард Шоу определил жанр своей пьесы как «фантазию в русском стиле на английские темы». Он имел в виду Чехова. В режиссуре Темура Чхеидзе чеховские мотивы усилены. Как будто абсурдная ситуация с вишневым садом протянулась до Первой мировой войны, а персонажи все те же, и решения никакого так и не найдено. Шоу высмеивал Дом капитана Шотовера (то есть аллегорическое изображение современной ему Британии) за неестественный уклад жизни, за безответственный радикализм и тягу к разрушению традиций. Сегодня режиссер предлагает нам мрачно усмехнуться: наивные персонажи начала ХХ века заигрались в прогресс и политику.

Интонация пьесы Шоу в БДТ изменена. Среда действия — «культурная праздная Европа перед войной» — воспринималась английским автором в первой четверти ХХ века исключительно саркастически. Теперь, еще через три четверти века, на тот изящный светский декаданс мы смотрим не без юмора, но прежде всего — элегически. Давно погибший мир не может вызвать злости. Чхеидзе сокрушается о мире, еще не знавшем подлинных катастроф, бездумно приближавшем их, заигравшемся и погибшем. Звук лопнувшей струны превратился в гул бомбардировщика. Режиссера-философа и поэта Чхеидзе, в отличие от социального сатирика Б. Шоу, занимает тема фатальной незащищенности людей перед историческим временем. Правда, предощущение катастрофы вплетается в беспечные модернистские игры и болтовню героев спектакля лишь в последней трети действия. Элегической прелюдии первых двух актов не хватает внутреннего драматизма или, может быть, скрытой нервной напряженности. Режиссер, вслед за Треплевым, показывает жизни, которые, «свершив печальный круг, угасли», и должен, как и чеховский герой, услышать упрек: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц… В вашей пьесе мало действия».

Чхеидзе населяет свой стеклянный зверинец странными кукольными фигурками. В центре — капитан Шотовер, романтический чудак, с деревянными движениями, механическим «рычащим» голосом и лицом-маской, обрамленным неправдоподобной бородищей… Валерий Ивченко пользуется, в общем, той же техникой, как в «Коварстве и любви», только здесь играет еще более марионеточно. При первых взрывах мировой войны Шотовер застывает, как памятник, и призывает бурю, остальные обитатели «дурацкого» (по их собственному выражению) дома замирают в совершенно неподобающих кошмарной эпохе «придворных» позах и нарядах, с глупым видом, завороженные долгожданными роковыми событиями. Они хотели бы понять, но никогда не поймут, «чем все это кончится». («Если бы знать, если бы знать!») Рэндел (М. Морозов) только что играл на флейте что-то пасторальное и выходит с ней в руках, одетый в камзол в стиле XVIII века, с застывшим от детского потрясения лицом (артист комически «поворачивает» некоторые черты своего прекраснодушного шиллеровского Фердинанда). Гесиону (М. Лаврова) переполняет азарт: начинаются эпохальные события, которые наконец-то сделают ее подлинной роковой дамой — la femme fatale, во время бомбардировки у нее «замечательное ощущение» (первая большая комедийная роль М. Лавровой совсем не похожа на все, что актриса делала до сих пор — в «Преступлении и наказании», «Вишневом саде», «Антигоне»).

Игра настраивается на очень условный стиль — эффектные, наивные и нелепые действующие лица как будто сошли со старых переводных картинок. Несколько артистов БДТ овладели небытовой манерой игры в прежних постановках Чхеидзе и стильно пользуются ею здесь — это Елена Попова, Мария Лаврова, Михаил Морозов; другие актеры стремятся к более реалистичной игре, но не находят для нее достаточно мотивов. Это вечная проблема спектаклей Чхеидзе в БДТ. В стилизованном спектакле всем надо было бы играть более странно, гораздо более странно.

Живое оправдание образа, психологическая мотивация (как, например, у Ксении Назаровой в роли Элли) лишь упрощают смысл действия, то есть уничтожают необходимую абсурдность изображенной драматургом человеческой игры, которая ведется по никому не известным правилам. А о такой игре, кстати, все постоянно говорят. «Даже воры, и те не могут вести себя естественно в этом доме».

Стремление персонажей Шоу к любви без предрассудков, их пафос социального действия, богемные речи про социализм, судилище, революцию выглядят «после смерти» несерьезно, глупо, но не страшно. Последний оазис глупой мирной жизни перед исторической катастрофой на взгляд из нашего времени не вызывает такой активной иронии, как у Шоу, энергия его пьесы приглушена, но вместо нее не найдено других напряжений, которые бы придавали действию постоянную внутреннюю динамику. Зато приемы меланхоличной стилизации передают идею остановившегося времени, в котором героям пьесы придется всегда бессмысленно кружиться, как механическим рождественским фигуркам на разукрашенной витрине. Даже если вокруг кончилась жизнь.

«Ночь, луна, как в „Тристане и Изольде“», — говорит одна из героинь пьесы. Реальность тут призрачная, логики никакой, игра заменяет и жизнь, и любовь, и идеи, и поступки. Каждый видится не тем, что он есть на самом деле. Но и на самом деле кроме игры персонажам Шоу ничего не досталось. «В этом доме человеком играют, как футбольным мячом» (это тоже реплика пьесы). Возможно, Шоу написал первую постмодернистскую пьесу. Чхеидзе прочел ее смысл и стиль из перспективы всего ХХ века — столетия, которое ушло в прошлое.

Март 2002 г.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru