Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Актерство и грех

Юрий Шор

ЮРИЙ ШОР

АКТЕРСТВО И ГРЕХ

Заметки о двух путях человеческой души

1


Позволю себе начать с автобиографического факта. Мой прадед по материнской линии — священник Тимофей Морозов, мой дядя по отцовской — актер Одесского театра Исаак Шор. Дело, понятно, не в масштабе этих фигур. Но обе эти ипостаси так или иначе живут в моей душе. Две различных, но одинаково важных потребности человеческой натуры, два типа мировосприятия. Я вижу их разные лики, чувствую глубокую несовместимость таящихся здесь мироощущений — христианского и актерского. Но и то и другое ведь глубоко человеческое, только выражающее разные стороны нашей природы. И то и другое касается самого интимного в нас, но насколько по-разному!

Художественное и религиозное, лицедейское и сакральное, игровое и священное — взаимоотношения между ними в истории культуры, пожалуй, никогда не носили идиллического характера. Известно отрицательное отношение средневековья к актерам, комедиантам, скоморохам. На протяжении длительного времени актер едва ли не непристойная профессия, «пойти в артисты» — позор для уважающей себя семьи. Во Франции XVII-XVIII веков католичество запрещало хоронить актеров на кладбище вместе со всеми — ведь они воруют чужие души! Августин Блаженный проклинает театр, свое увлечение им считает языческими грехами молодости. С другой стороны, искусство смеется над попами, священниками: от сатанинского хохота «карнавальной культуры» Рабле и Боккаччо до пушкинской «Сказки о попе и работнике его Балде».

Есть у Чехова удивительный рассказ «Архиерей». Умирает от брюшного тифа преосвященный Петр. Жуткие боли в животе, в келье душно, а он думает: «Как хорошо!» В едином порыве веры охватывает умирающий всю свою жизнь и понимает, что прожил ее достойно.

Чехов — не религиозный художник, но писатель необычайно чуткий к религиозности, зримо ощущавший, что значит верить, носить Бога в своей душе. Понимавший, как это психологически переживается, в чем тут необходимость, нужда.

Есть актеры, которые, неся в себе художественную стихию, несут и чуткое понимание религиозности, веры. Такое состояние может быть глубоко трагичным.

Наметим некоторые оппозиции. Художество — многоцветье и богатство самовыражения, вера1 — самоуглубленность, тихое созерцание. Искусство — внешнее, по крайней мере, обязательно вынесенное вовне; вера — внутреннее; искусство — конечное, только с выходом в бесконечность; вера — само бесконечное; искусство — театр, игра, зрелище; вера — потаенное. Душа и маска. Переживание и представление.

Театр начинался когда-то как беснование плоти и духа, как стихия жутких дионисийских оргий. «Трагедия», как известно, означает первоначально «песнь козла». С чего это козел запел? Его ведут на заклание. Козел — символ плоти, фаллического, похотливого в человеке. Мы никогда не узнаем, какими были подлинные дионисийские мистерии. Конечно, это было страшное зрелище — жуткое буйство, вакханалия, сопровождаемая наркотическим воздействием, языческим разгулом плоти, свальным соитием. Перекошенные лица, оскаленные рты, разрывающие полусырое мясо, ужас и блаженство срамодейства. Человека сотрясало, он на время освобождался от всех и всяческих ограничений, «табу», налагаемых рождающейся культурой. Актеры и зрители сливались в общем бесновании. Человек был всем и ничем. Он экстатически возвращался в свое «предсостояние», в свой первобытный рай. В чем бы ни ошибался Фрейд, он прав в одном — культура рождалась из взрывов и подавления эротического.

Да, это был театр! Конечно, здесь еще нельзя говорить о театре в современном смысле слова. Но перед нами, несомненно, театральное начало в жизни, в культуре, в самой толще бытия. Не случайно потом Арто будет искать подлинный, осязаемый, неотвратимо воздействующий, как эпидемия чумы, театр в первобытных ритуалах балийцев, в их насквозь плотской органике.

Вершина оргии - жертвоприношение и пожирание козла. А потом наступала расплата: раскаянье, вина, ужас перед содеянным. Так, по мере вызревания человеческого в человеке, росло второе начало: плачущее, скорбящее, покаянное. Трагедия — разрыв между тем и другим, заклание, жертва этого другого — беснующегося, языческого, плотского, прощание с низшим в себе ради зова высшего.

2


Чем человек отличается от животного? Не такой уж это простой вопрос. Судя по современным данным, у животных, особенно высших, многое «человеческое» есть: есть целесообразная деятельность, есть разум, чувства, эмоции, привязанности, есть даже социальная организация. А вот культуры нет. Нет символического мира, вставшего между ними и природой, в который все это было бы «уложено» и в котором нашло бы предметную форму своего выражения.

И нет у животных смеха и слез. Животные не смеются и животные не плачут. А если и плачут, то не так.

Конечно, и у смеха и у плача вполне определенные физиологические основы. В то же время это две крайние формы человеческого мировоззрения. Есть специфика смеха, есть потребность в смехе, есть (очень важная для характеристики психологии человека) способность и неспособность смеяться. То же самое относится к плачу. Смеемся мы, как и плачем, совершенно по-разному. Содержание мира смеха и слез едва ли не столь же многообразно, как и содержание мира понятий. Смех откровенный и скрытный, добрый и злой, искренний и фальшивый. Сатанинский хохот и дробный, гаденький смешок. Радостная лучистая улыбка и хитрая ухмылка. Слезы тайные и явные, светлые и безутешные, «для себя» и для других. Искренние, из самых глубин души человеческой, слезы Сони Мармеладовой и фальшивые, «театральные» у князя Василия из «Войны и мира».

В чем-то важном смех и слезы — антагонисты, взаимно отрицают друг друга. Кощунственно смеяться у гроба, невозможно представить себе смеющегося или даже улыбающегося Христа. Но плакать от счастья можно.

Феномен смеха вырастает в то, что М. М. Бахтин обозначил как «смеховая культура». Он исследовал ее на материале романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Дело даже не в том, существовала ли в чистом виде «карнавальная культура» — не это важно. Бахтину удалось выявить особый мировоззренческий аспект, специфический духовно-психологический пласт, связанный с природой смеха. Суть этого пласта — всевластие жизненно-чувственной, телесной стихии. Смеховое начало глубоко сродни театральному — это видно хотя бы на примере русских скоморохов, отношение к которым православия, как известно, было глубоко отрицательным.

Смех и слезы — две крайние, полярные реакции на мир. Их соединение — признак психического срыва.

Психоанализ Фрейда, при всей своей очевидной сегодня односторонности, проницательно угадал психологическую и социальную роль смеха. Не случайно сфера шутки, остроумия, область смешного выполняет в психоанализе ту же роль, что и искусство, творчество. А ведь театр — наиболее острое, полное, универсальное выражение творчества! Где-то в глубинах нашего духа смех и искусство, смех и театр отождествляются, сливаются в одно.

В истории культуры всегда были персонажи, которым дозволялось то, за что другим рубили головы: дураки, шуты, юродивые. На самом деле они выполняли важнейшую психосоциальную роль. Дурачок несет какую-то чушь, ерничает, кривляется, ведет себя нелепо. И смеются над ним искренне, от всей души, даже издевательски: придурок, что с него взять! Но делает он что-то важное, выговаривает потаенные смыслы, живущие в подсознании.

Другие не могут себе позволить, а он может, шут гороховый… И хохочут над ним, не понимая, что смеются над собой. У него все игра, все объект осмеяния, издевательства, иронии. Смеясь над собой, он помогает смеяться над собой другим.

И над Богом он смеется. И это грех, страшный грех. Но смеяться над Богом, оказывается, тоже можно. Вот чего нельзя — нельзя играть веру в Бога. Игра и вера противоположны. То есть можно и это, в конце концов все можно, но такие игры способны окончательно запутать человека. Вдруг, как Ставрогин у Достоевского, начинаешь понимать, что нечем жить…

Скоморошество косвенно доказывает противоположность театра и веры, парадоксально соединяя их. Театр — веселье, многокрасочность, пир и пляска, избыточность жизни, бесовство. Вера — серьезна по определению. Вера — мое заветное, мое исконное, то, что остается за вычетом игрового, несерьезного, ненастоящего. Играя в веру, я оказываюсь в пустоте. Универсальный иронизм постмодернизма неизбежно утыкается в Ничто.

Перед нами, вообще говоря, не что иное, как разные образы мира, качественно различные пути человека к реальности и к самому себе. Философия — любовь к мудрости, к мудрствованию. Актерство — мимесис, подражание, гримаса и ужимка навстречу миру. Религия — тихая, молчаливая, глубоко интимная благостность, «слезное сорадование Христу» (Г. Сковорода). Платон высказал важную мысль о том, что «поэты творят в состоянии безумия». Верующий общается с Богом в высшем умиротворении, спокойствии2.

Глубоко чувствовал качественную специфику христианского миропереживания замечательный, еще по-настоящему и не прочитанный нами русский мыслитель В. В. Розанов. Христос для него — окончательно глубинное, исходное, принципиально неисчерпаемое и в то же время предельно простое. Вера — особая сила, особое настроение, особое состояние, несказанное, неисповедимое. У христианской веры нет «само собой разумеющихся» отношений с культурой. Розанов остро чувствовал, что Царство Божие именно «не от мира сего», что прелести и красоты, дела и заботы этого мира гаснут перед лицом Христа.

«С христианской точки зрения невозможна акция, усилие, прыжок, игра в сфере ли искусства или литературы, или смеха, или гордости и проч…»3

«Как только серьезна семья — христианство вдруг обращается в шутку; как только серьезно христианство — в шутку обращается семья, литература, искусство»4.

Апостол «Павел в театре — невозможное зрелище!! Одобряющий игру актеров — какофония! Разрушение всего христианства!!!»5

В самом деле. Сколько говорилось о взаимопересечениях, взаимовлияниях, взаимодействии религии и искусства, христианского и художественного! А Розанов говорит: помилуйте, господа, тут пропасть, бездна, противоположные мировоззрения! Одно исключает другое!

Пространство веры — царство покоя, умиротворения, скорби, плача. Христианское сознание в каком-то смысле — царство мертвых, но вечно живых (вечная жизнь, если она существует, не есть жизнь в обычном понимании, она, скорее, тихое, ровное, блаженное, бесконечное дление, продлевание одного и того же состояния; там нет времени, понятого как совокупность изменений, трансформации состояний, череды обстоятельств и событий, там все всегда было, есть и будет). Символ религиозного состояния — скорбь у могилы, покорно склоненная голова. Скорбь болезненна, но и успокоительна, возвышающа. Символ актерства — или комик, клоун, или театральная маска (включающая и маску трагизма). Не приходило ли вам в голову, что театральная маска (боли, гнева, радости, печали) вовсе не статическое изображение эмоции, а застывшая гримаса, дошедшая до судороги, до почти эпилептического оцепенения?

«Горе вам, смеющиеся ныне, ибо восплачете и возрыдаете» (Лк 6, 25).

Постмодернизм соединяет могилу и клоунаду.

3


В истории искусства есть художники, в чьем творчестве наиболее рельефно выразились парадоксальные отношения искусства и религии, художники, на которых несовместимость художественного и христианского навалилась как несчастье, беда, как личная духовная катастрофа.

Одним из ярчайших примеров является Николай Гоголь.

Гоголь — гений постижения неизъяснимых человеческих бездн, парадоксальности, уродливости, фантасмагоричности человеческого существования. Гоголь — один из самых «нешкольных» писателей, почему он особенно не дается школе. В самом деле: чему он «учит»? Все странно и страшно в гоголевском мире.

«После сваянных из облачного блеска тел выползают у него бараньи хари, мычащие на нас как два быка, выползают редьки с хвостами вверх и вниз, с табачного цвета глазами и начинают не ходить, а мычать, семенить бочком-бочком; и всего ужаснее, что Гоголь заставляет их изъясняться деликатным манером; эти „редьки“ подмигивают табачного цвета глазами, пересыпают речь словечками „изволите ли видеть“, и докладывает нам о них Гоголь не просто, а со странной, отчаянной какой-то веселостью»6. Так пишет Андрей Белый.

«Гоголя называют реалистом, но помилуйте, где же тут реальность: перед нами не человечество, а дочеловечество; здесь землю населяют не люди, а редьки; во всяком случае, этот мир, на судьбы которого влияет баран, подошедший к окну, пропавшая черная кошка… или „гусак“ — не мир людей, а мир зверей»7. Вовсе не случайно природа искусства Гоголя глубоко театральна, зрелищна. Он весь в «смеховой культуре», в мире скомороха, юродивого, карнавала.

Театр Ноздревых, Чичиковых, Собакевичей, Хлестаковых, мир, где разгулялась исполинская мощь Тараса Бульбы, где доживают свой век трогательные и смешные старосветские помещики, где поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, где ходит по Петербургу отдельно от хозяина нос майора Ковалева, где дух бедного Башмачкина снимает шинели у высокопоставленных особ, — вот вселенная Гоголя. Гоголь — сатанинский невротический комизм, бездна, куда страшно заглянуть. Это точно понимал и чувствовал Андрей Белый. Сам напоенный дьявольскими энергиями, сам носитель черных провалов души человеческой, он постигал это в другом гениальном художнике.

Творчество Гоголя — один из самых трудных вариантов ответа на вопрос, что такое искусство, художество. Художество обнажает спрятанную реальность, представляет ее, выявляет все тайное, а это красота и уродство, прекрасное и безобразное, комическое и трагическое. Художество выводит «на свет Божий», художество разоблачает, оно работает на «явленности» мира нашему сознанию. Художественное есть специфическое отношение к миру, в нем мир дан нам весь целиком как он есть независимо от нравственной или религиозной оценки его. В этом смысле правильны старые определения эстетического познания как чувственного. Вся сфера чувственности, в которой нам дана реальность, весь объем переживания без разделения на «должное» и «не-должное» — область эстетического. Эстетизм в этом смысле и есть взгляд на все только с эстетической, художественной стороны, как на источник удовольствия, наслаждения. А наслаждаться можно и красивым и уродливым, и страшным и безобразным, и вечным и тленным. Одним из первых это продемонстрировал в декадансе Шарль Бодлер. А Зигмунд Фрейд «принцип наслаждения» как раз и выделил в особую область жизни психического.

Хорошо, если предметом искусства выступает красивое, гармоничное, идеальное. Тут противоречие между этическим и эстетическим, религиозным и художественным как бы спрятано, скрадено, затушевано. А если как у Гоголя — изображается уродливое, смехотворное, безобразное? Тут ведь и обнаруживается трагический характер сатирика, а видимый всем смех — не что иное, как «невидимые миру слезы». Здесь образуется зияющий провал — «принцип наслаждения» не может непосредственно смыкаться с «принципом долженствования». А Гоголь хотел, чтобы смыкался.

Единственный художник, которому, в силу определенного типа культуры, сознания, специфики исторических условий, удавалось удержать гармонию эстетического, нравственного и религиозного в рамках художественного синтеза, был, конечно, Пушкин. После него уже не удавалось. Не случайно благоговейное преклонение Гоголя перед Пушкиным. Гоголь, кстати, один из редких современников Пушкина, который сразу понял русского гения на всю глубину, уже тогда постиг, что такое Пушкин. Он хотел подражать Пушкину, он хотел быть «другим Пушкиным», пусть и маленьким. Но он был Гоголь. Певец безмерности, уродливости, плотской изобильности мира. Гоголевское творчество выявило трагизм комического, способность искусства выносить на сцену жизнь, часто неприемлемую для человеческой души.

С точки зрения просветительской идеологии миссия искусства, театра — в «исправлении нравов», в непосредственном воздействии на зрителя. Для Гоголя было катастрофой, что «Ревизор» не изменил нравы петербургских чиновников. Того, что роль искусства, тем более, такого искусства, как его собственное, гоголевское, — принципиально иная, Гоголь как бы и не понимает.

На важную сторону проблемы обращает внимание В. В. Зеньковский: «По складу натуры своей, Гоголь был чрезвычайно склонен к морализму несколько отвлеченному и ригористическому, для него самого почти навязчивому и суровому. Но рядом с морализмом в нем жила горячая, всепоглощающая и страстная любовь к искусству, которое он любил, можно сказать, с непобедимой силой. Сознание своеобразной аморальности эстетической сферы… привело Гоголя к созданию эстетической утопии, явно неосуществимой и продиктованной потребностью доказать самому себе „полезность“ искусства»8.

Катастрофой было именно крушение этой утопии. Мир, открываемый искусством Гоголя, — страшный, нелепый, уродливый — уж никак не может быть «нравоучительным». Гоголевский мир — полное выражение принципа эстетического. Образ эстетического — праздник, дионисийство, театр. Эстетическое зовет упиваться реальностью, какой бы она ни была. Но как жить среди «рож и харь»? Чему учит искусство, узревающее кругом «одни свиные рыла»? Тут подлинный конец, фиаско школьной премудрости. Потому что либо такое искусство «ничему не учит» и должно быть отброшено, либо у него какая-то спрятанная задача… И тогда художественное творчество начинает ощущаться как грех. В чем же его греховность?

Важнейшей составляющей эстетического принципа является, как мы уже говорили, наслаждение, удовольствие. Тут «первоисточник» эстетического. Но есть мир, отношение к которому не может быть «удовольствием», им нельзя «наслаждаться», — он источник высшей радости, но радости особого типа. Мир, который не может быть зрелищным, который разыгрывается на принципиально другой сцене — на сцене нашей души. Послушаем опять В. В. Розанова: «С рождением Христа, с воссиянием Евангелия, все плоды земные вдруг стали горьки. В Христе прогорк мир, и именно от Его сладости. Как только вы вкусите сладчайшего, неслыханного, подлинно небесного — так вы потеряли вкус к обыкновенному хлебу»9.

«Все обыкновенно сравнительно с Иисусом. Не только Гоголь, но и литература вообще, науки вообще… И когда необыкновенная Его красота, прямо небесная, просияла, озарила мир — сознательнейшее мировое существо, человек, потерял вкус к окружающему его миру»10.

Вернее так: не потерял, но должен, обязан был потерять.

Гоголь — художник, художник до страсти, до самозабвения. Вот главный его грех. Художник — тот, кто верует в этот мир, наслаждается этим миром. Мир художника — прежде всего чувственный, телесный, плотский, особенно такого художника, как Гоголь. Еще В. Набоков отмечал «до странности телесный характер гения Гоголя». А его болезненное пристрастие к еде! «Живот — предмет обожания в его рассказах, а нос — герой-любовник. Желудок всегда был самым знатным внутренним органом писателя…»11

Соблазн мирского — отличительная черта художника, актера. А в силу особенностей гения Гоголя, мирское — это башмачкины, чичиковы, собакевичи, «рожи и хари», «свиные рыла».

Гоголь, стремясь уйти от этого кошмара, пытается изобразить во второй части «Мертвых душ» «положительное», «добрых помещиков» и т. д. Но абстрактная установка на гуманизм, конечно, не срабатывает. Гоголь сжигает рукопись. То, чего не добрал Гоголь в художестве, он ищет теперь в религии.

Судорожное обращение Гоголя к религии, разворот к христианству глубоко укоренен в логике развития гоголевского творчества. Результатом его стала удивительная, написанная «кровью сердца», никем из современников не понятая книга — «Выбранные места из переписки с друзьями». Соблазн отца Матвея — это не просто соблазн больного, безнадежно угасавшего человека (конец Гоголя был действительно страшен). Это была мука боли, жажда истерзавшегося сердца художника найти высшую Истину, в которой царили бы только Добро и Любовь, а не вакханалия зла и уродства. Конечно, в основании трагедии Гоголя можно видеть оскудение художнической силы, как это представлялось В. Набокову. Думается, все же более прав В. Зеньковский: за катастрофой художественного творчества прячется прозрение недостаточности искусства как формы духа, невозможность и невыносимость безрелигиозности в высших пластах нашей души.

Напомним поразительный анализ Даниилом Андреевым картины И. Репина «Самосожжение Гоголя (Гоголь, сжигающий вторую часть „Мертвых душ“)».

Сначала, пишет Д. Андреев, видим больного, полупомешанного человека, изнемогающего в борьбе с каким-то галлюцинаторным видением, человека, вызывающего смешанное чувство соболезнования и отталкивания. Потом различаешь искаженное предсмертным томлением лицо, лицо человека, принесшего в жертву все драгоценнейшие свои помыслы, любимые творения, заветные мечты. Перед нами ужас и отчаяние подлинного самосожжения. Но вот различаешь третий слой, может быть, и не последний.

«Те же самые потухающие глаза, те же губы, сведенные то ли судорогой, то ли дикою, отчаянной улыбкой, начинают лучиться детскою, чистой, непоколебимой верой и той любовью, с какой припадает рыдающий ребенок к коленям матери. „Я все тебе отдал, — прими меня, любимый Господи! Утешь, обойми!“ — говорят очи умирающего. И чудо художника в том, что уже в самой мольбе этих глаз заключен ответ, точно видят они уже Великую Заступницу, обнимающую и принимающую эту исстрадавшуюся душу в лоно любви»12.

4


Грех — понятие глубоко религиозное, христианское. Грех не «частный случай», не «деталь» христианского мировоззрения, а самая его суть. Не может быть христианина без переживания греховности, чувства вины. Грех — искупление — спасение — таков путь нашей души к Истине. Если мы хотим вновь открыть для себя неисчерпаемый кладезь христианской духовности, мы должны постигнуть огромное смысловое значение феномена греха.

В традиционном толковании первородный грех трактуется как испорченность человеческой природы после грехопадения, и мы знаем, что об этом сказано в Священном Писании. Но в Библии даны, так сказать, только контуры этого события, указано, «куда смотреть».

На самом деле категория греха открывает важнейший пласт человеческого существования, без взаимодействия с которым нет полноценной внутренней жизни.

Сёрен Киркегор постиг первородный грех как смутный безотчетный страх перед бездной, перед тем, что что-то в нас «не так». Страх связан со свободой, «пожирающей нашу конечность», открывающей, что мы можем быть всякими. Так или иначе, грех — отпадение от Бога, от истинных наших путей, забвение наших подлинных истоков, искажение первородства.

То, что ребенок ближе всего к образу Божию, — не выдумка, не метафора, а фундаментальный факт. Руссо был недалек от истины: цивилизация уродует первоначально добрую и прекрасную природу человека. Моя греховность начинается там, где я пошел лишь земными путями, сделал главными земные цели, запутался (а раз я пошел так — неизбежно запутался) в земных противоречиях. Дело, разумеется, не в самом этом факте. Но земное тянет своими соблазнами, обманывает душу ложными ценностями. Эрос земного — эрос тела, эрос денег, эрос карьеры, эрос власти, эрос популярности (характерен для актера, непопулярный актер — в каком-то смысле нонсенс!). В «мире этом» все перемешано: добро и зло, истинное и неистинное, прекрасное и безобразное. Но как же иначе? Мы — дети земного, мы жители этого мира. Земное — прекрасно и страшно. Земное — это достижимость целей, ощутимость результатов, это — «воля к власти», понятая как жажда силы, мощи, влечение к могуществу. Дионисийские оргии — вот что такое земное. «О чем вы рассуждаете? — бросал в лицо своим современникам (т. е. всем нам) Фридрих Ницше горькие и гневные слова. — Вы все гладенькие, серенькие, одинаковые, трусливые, скучные! Вы лезете на небо со своим фальшивым христианством из-за немощи в вас земного, чувственного. И не преступники вы не потому, что сознательно идете дорогой добра, а потому, что не можете, боитесь!»

Земное — царство язычества. Как таковое, оно обладает свойством затягивать душу вниз, губить ее, разрушать. Многие произведения мировой литературы посвящены как раз этому: как легко человек сползает вниз, как трудно, нечасто, негарантированно поднимается вверх.

Поэтому в качестве радикального выхода христианство предлагает полный отказ от этого мира (схимники, монахи, аскеты). Но для человека, тем более для «массового человека», он невозможен, да и неприемлем.

Есть другой путь — путь «мимесиса», воссоздание стихии человеческого бытия на театральных подмостках. Таким путем идет актер.

Тончайший русский мыслитель Федор Степун писал об актерстве не как о специфической профессии, а именно как о мастерстве перевоплощения, жажде «переселения» своей души в другие души. Актер — совершенно особое существо, принципиально полифоническое. «Субъективный смысл его творчества для него потому всегда один и тот же: расширение жизнью на сцене тесной сцены своей жизни, реализация на театрально упроченной территории мечты своего многодушия и исцеление своей души от разрывающих ее противоречий»13.

И еще: «Радость артистической души — богатство ее многодушия, страдание артистической души — невоплотимость этого богатства в творческом жесте жизни»14.

Многодушие, игровая природа человека, карнавал человеческих "Я", человеческих взаимоотношений. Мы такие. Нас волнует стихия нашего многообразия, наших страстей, смешение в нас дурного и хорошего, переплетение праведности и греха. А воплощают все это, выступают в качестве конкретного носителя этого вселенского карнавала актеры, скоморохи, юродивые. Вот почему так любим мы актеров. Они такие, как мы, они несут в себе все наше, знакомое, родное, исконное. И в то же время совсем не такие, романтичные, идеальные. Они — как греческие боги на Олимпе — так же любят, так же пьют, так же веселятся. Но — боги. Потому что выходит настоящий актер на сцену — и все в нас и вокруг нас меняется… Актер на сцене — это жизнь наших грехов, только рельефных, выпуклых, вытащенных «на свет Божий», представленных. Велика наша благодарность актеру, представившему нас!

Думается, в более широком мировоззренческом плане может быть истолковано тогда понятие комедии. «Божественная комедия», «Человеческая комедия», комедии Чехова. Комедия — это мы разные, мы суетные, мы смешные и странные, мы жалкие и горделивые, мы любящие и ненавидящие, мы мельтешащие, мелькающие, со своими заботами и радостями, страхами и надеждами, со своей любовью и ненавистью, со своими претензиями. Мы тщащиеся и мы тщетные.

«Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви… О колдовское озеро!» — вот ключевая формула комедии.

Так же провоцирующа категориальная пара: «переживание» — «представление». Актерское искусство по природе своей — «представление». Думается, главная идея знаменитого «Парадокса об актере» Дидро не в том, «от головы» или «от эмоций» идет актерское искусство, а именно в том, что по сути своей оно — представление. Актер представляет, кажется, создает иллюзии, зримые подобия, образы чувств, состояний, ситуаций. Он правдо-подобен. Он работает на зал. И в жизни актер тот, кто в любых ситуациях прежде всего представляет, позирует, посматривает «в сторону». Что там у него внутри — никого не касается. Он и сам может толком этого не знать. Его «переживание» — в представлении. «Человек играющий», он и в жизни может «заиграться», перестать понимать, а где собственно начинается и где заканчивается он подлинный, настоящий? Что в нем истинно, а что иллюзорно? Актер обманывает себя и других, но «обмануть меня не трудно…»

Жажда актера — играть, пребывать в чужих душах, быть «подражателем». К слову сказать, одно из обвинений, адресованных Платоном искусству, состоит именно в этом: жаждущий подражать художник не разбирает, где добро, а где зло, он — раб соблазна мимесиса, готов следовать достойному и недостойному, его несет неуправляемая стихия. Все существо актера — от этой земной неуправляемой стихии, водоворота лиц, масок, ситуаций, без которого нет дионисийского потока нашей жизни. Поэтому «подлинный актер — существо принципиально не учитываемое, существо внезапных вспышек и самозабвения, доходящего не только до самопредательства, но и до предательства всех своих партнеров по сцене жизни: семьи, товарищей, антрепренеров. В актерской душе всегда слышен глухой анархический гул»15.

Да и человек ли это вообще? Он есть — и его нет. Его мука, его ноша, его обреченность в том, чтобы «играть» - быть кем-то, представлять кого-то. Без этого он — пустое место, ни на кого не надетое платье! "Страшная сущность актера, — пишет В. В. Розанов, — в том, что он на кого-то должен быть «одет» — на короля, героя, мудреца, на Агамемнона или коллежского секретаря. Это вполне дьявольская вещь, и существо актера глубоко дьявольское. Он, видите ли, «играет роли». Недаром старушки крестятся, встречаясь с актером: это вполне точно и правильно! Нужно креститься, ибо актер до такой степени мало похож на человека, «на всех нас», как этого нельзя понять умом. Ему хочется играть роли, «он любит играть роли», без них он как не живой. Но ведь тайна в том и заключается, что он действительной не живой до «роли Ивана Ивановича или Ивана Поликарповича», а как «надевает роль», оживает, становится кем-то! Так разве же это не колдовство и черновщина, что человек «находит себя» только «войдя в другого» и есть «сам» и "я" — влезши в чужое "Я""16.

Не то в вере. Вера соединяет нас с исконным, чистым, единственным в нас. Актер, по определению, потерял подлинность, но подлинность влечет. Там самые заветные струны нашей души, там ее метафизические тревоги и томления. Но актер страдает ради нас. Актер искупает наши грехи, но по-своему. Христос искупает грехи, нравственно беря их на себя. Актер — постигая и выражая. И делает это самозабвенно, зримо, на высшем накале выразительности! Актер искупает наши грехи, демонстрируя нам, что «так бывает». Театр утешает нас «нормальностью» греховности, обычностью несовершенства, его естественностью. Слова чеховского Астрова о том, что в человеке «все должно быть прекрасно», мне кажется, нужно истолковать «по контрасту»: должно быть, а на самом деле все так некрасиво, нелепо, убого…

Конечно, сверхзадача театра — звать «в миры иные». Но у него для этого глубоко специфические средства, он, так сказать, заходит к нам «с тыла». Конечно, у актера есть вера, но вера особого свойства — вера в ценность игры, в духовный и психологический смысл лицедейства, вера в «карнавал многодушия», в комедию человеческого…

Но есть точки кризиса, есть экзистенциальные ситуации, когда все меняется, и меняется кардинально, когда человек обретает новое зрение. Ситуация, когда то, что было важным, значительным и ценным вчера, становится внешним, второстепенным, суетным — сегодня. Вполне возможно, что вера в игру, в необходимость актерствовать, лицедействовать, вообще быть художником и изображать — исчерпывается. Душа начинает требовать другой, высшей веры, веры покоя и исихазма, чистоты и молитвы, веры покаяния, безмолвного предстояния перед Богом. Странная и страшная минута! Все земное как бы теряет свой смысл, свою самодовлеющую ценность. Великая минута, ибо это и есть открытие себя в Боге, в вечности, в бессмертии. Путь к такой вере — любовь. Не об этом ли стихи Ф. И. Тютчева?

О вещая душа моя,
О сердце, полное тревоги -
О как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!.
Так ты — жилица двух миров,
Твой день — болезненный и страстный,
Твой сон — пророчески-неясный,
Как откровение духов…
Пускай страдальческую грудь
Волнуют страсти роковые -
Душа готова, как Мария,
К ногам Христа навек прильнуть.


Но в том-то и дело, что и Актер способен дарить нам такие минуты. Актер с большой буквы. Тогда мы потрясены до самых глубин. Тогда мы благодарны. Тогда перед нами Искусство. Тогда мы переживаем мгновения, которые уносят нас в вечность.

Декабрь 2000 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Везде имеем в виду христианскую веру, христианское сознание. Это — наше, это обеспечивает конкретность образа, точность размышления.

2. Бывает, конечно, и другая молитва, молитва-мольба, молитва-стон, молитва-крик. Не об этом сейчас речь.

3. Розанов В. В. О сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира // Соч. В 2 тт. Т. 1. «Религия и культура». М., 1990. С. 564.

4. Там же. С. 565.

5. Там же. С. 561.

6. Белый А. Гоголь // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 363.

7. Там же.

8. Зеньковский В. В. История русской философии. Л., 1991. Т. 1. Ч. 1. С. 188.

9. Розанов В. В. О сладчайшем Иисусе… С. 569.

10. Там же.

11. Набоков В. В. Николай Гоголь // Набоков В. В. Романы. Рассказы. Эссе. Пб., 1993. С. 251.

12. Андреев Д. Л. Роза мира. М., 1992. С. 185.

13. Степун Ф. А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре, 20-е годы. Сб. трудов. М., 1988. С. 67.

14. Там же. С. 59.

15. Там же. С. 69.

16. Розанов В. В. Статьи о театре // Театр. 1990. № 8. С. 125.


Юрий Шор

доктор философских наук, профессор СПГАТИ и Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов. Автор книги ?Очерки теории культуры?, соавтор учебников и учебных пособий для средней школы из серии ?Мир человека?, автор многочисленных статей в научных сборниках. Печатался в ?Петербургском театральном журнале?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru