Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

?Артисты из них получатся, но хочется вырастить людей?

Галина Зайцева

Галина Зайцева. Возможно ли из рук в руки передать актерскую профессию?

Вениамин Фильштинский. Что значит «из рук в руки»? Да, когда-то артист учился на примере своих кумиров. Станиславский, еще до Художественного театра ставший выдающимся артистом, учился, подражая Н. И. Музилю (артисту Малого театра), Э. Росси, Т. Сальвини, а затем играя в спектаклях с великими — М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой. Но тот же Станиславский основал впоследствии профессиональное театральное образование.

Хотя если «из рук в руки» — метафора, то это верно. Каждый педагог передает в итоге, конечно же, свой личный опыт: режиссерский, актерский, опыт своих творческих работ, своих ощущений, опыт своей жизни в театре. Наконец, свой человеческий опыт.

Г. З. Когда вы выпускаете курс, есть уверенность, что вы обучили своих студентов профессии и в театральных бурях они не утонут?

В. Ф. Пожалуй, в целом — да, на примере наших лучших учеников или даже основной части студентов. В их работах удается увидеть что-то такое, что застраховывает их на будущее. Мне кажется, из нашей мастерской они выходят работоспособными, актерами с разбуженной энергетикой. Но лучше всего, по-моему, страхует актеров то, что поначалу они работают одной командой, сформированной в мастерской. В идеале желательно, чтобы они какое-то время существовали как свой собственный театр. Это, впрочем, не я открыл. Станиславский говорил, что ученики еще в стенах мастерской должны подготовить несколько спектаклей и с этими спектаклями поехать в провинцию.

Мой первый курс, первый выпуск — это была группа, унаследованная от А. И. Кацмана. Аркадий Иосифович не успел начать со студентами каких-либо спектаклей. Три дипломных работы нам с Кириллом Детешидзе пришлось делать довольно спешно. Но, говорят, они получились. Это были «Хочу ребенка», «Доходное место», «Лекарь поневоле». Так вот, этих ребят после диплома сразу подхватил Виктор Крамер, и они стали основой театра «Фарсы». Этот молодой режиссер учился в нашей Академии, в параллельной мастерской, и они дружили со студенческих лет. Это правильное развитие. И то, что все так произошло и состоялось, было замечательно.

После окончания следующего курса у нас был театр «Перекресток». Это было очень важно, хотя жил театр трудно. Кроме того, актерская четверка встретилась с Юрием Бутусовым. Опять же, с тем режиссером, который учился параллельно и подружился с ребятами раньше. Эти четверо и срепетировали дипломный спектакль «В ожидании Годо», с ним впоследствии они вошли в театр Ленсовета и за него, кстати говоря, получили высшую российскую национальную премию «Золотая маска». За студенческий, фактически, спектакль.

Третий выпуск. Тут я сперва было расстроился оттого, что не получилось совместного старта и их разобрали по разным театрам. Но вот узнаю, что и из них небольшая труппа объединяется для своего собственного дела. Причем уже и режиссер свой… Однако, не сглазить бы.

В общем, верно, что режиссер и артисты выходят из одного «гнезда», из одного времени — это люди одной «группы крови». Вот, по-моему, лучшее начало творческой жизни и для актеров, и для режиссера, лучшая «страховка».

Г. З. А что нельзя передать и чему нельзя научить в актерской профессии?

В. Ф. Как вам сказать, все можно передать и все нельзя передать! Любовь к театру можно передать? Можно, если в студенте это есть, хотя бы в зародыше, тогда можно ее развить и укрепить, но если он холоден… Педагог много своей крови переливает в ученика, с другой стороны, есть вещи, которые мучительно трудно передать, — это этические критерии. Замечательная, светлая книга Марии Осиповны Кнебель «Поэзия педагогики», как ни странно, кончается грустным абзацем. Смысл его таков: профессии научить можем, а вот не получается научить своих студентов порядочности. Перечтите!

Сейчас, на первом курсе, мы очень много занимаемся моральными вопросами. Львиную долю времени тратим на это.

Г. З. И что вы делаете?

В. Ф. Разговариваем. С этим курсом мы жестко начали с этики, с человеческих моментов. Путем поддержки, критики, увещеваний, предупреждений. Полуторамесячное общение со студентами состоит из «облико морали».

Г. З. У вас всегда был приоритет морального воспитания? Может быть, яркость таланта более значима для актера?

В. Ф. Нет. Правда, на первом своем курсе, который я выпустил, я больше думал о том, чтобы они состоялись как артисты. К тому же тогда я был намного слабее в методическом отношении. Сейчас я, наверное, сильнее как методист, как обучатель профессии, и тревога о том, что они у нас не получатся как артисты, ушла на второй план. Я знаю, что артисты из них получатся, но хочется вырастить людей. Раньше у меня были сильные компромиссы: «Пусть он сволочь, но он такой талантливый, ну такой талантливый! Нельзя его выгонять». Я бился за него, хотя мне вокруг говорили: «Брось, бесполезно!» Я говорил: «Пьет? Ничего, бросит пить». И много сил уходило на этого студента. А другие студенты, те, кто хотели, чтобы с ними больше занимались, уходили с обидой, как потом выяснялось. А сейчас на первом же занятии я «бухнул» без всякой поэзии: «Первая заповедь — не пить»! Даже мои коллеги-педагоги удивились, что это я так грубо начал с детьми.

Вообще, я пытаюсь нынче уточнить цель нашего обучения. Может быть, я формулирую ее слишком расширительно, но формулирую так: мы должны выпустить счастливых людей, то есть людей, которые будут счастливы, живя в театре и театром. Выпустить людей, которым будет хорошо и с которыми будет хорошо. Меня многие обвиняют в идеализме, но что поделаешь… Мне кажется, что артист должен быть не просто профессиональным, а счастливым человеком.

Г. З. Но страдания лучше чувствует человек, который прошел через них.

В. Ф. Страдания нужно чувствовать за счет таланта, воображения. Станиславский был человек счастливо рожденный, со счастливым детством, его жизнь была «прошита золотыми и серебряными нитями», но от этого он не чувствовал менее глубоко драматизм жизни. А «свирепо», по-настоящему учиться — это разве не опыт страдания? А видеть, что происходит вокруг, смотреть телевизор — разве там мало страданий?! Но в то же время актер должен быть гармоничен в себе и эту гармонию нести в мир.

Г. З. Актерское мастерство — универсально или является неотъемлемой частью режиссерской методологии, видения мира и т. д.?

В. Ф. Я остаюсь приверженцем идеи, может быть, несколько идеалистической, что актер — соавтор спектакля, соавтор режиссера, художника. Мы свирепо воюем с «пластилиновой» теорией, согласно которой актер — это «пластилин» в руках режиссера. Или «винтик», или даже просто исполнитель режиссерской задачи. Я с этим борюсь и считаю, что артист — профессия самостоятельная, соавторская и авторская. Актер зависим скорее организационно. Он зависит от того, позовут ли его на роль. Но если уж пригласили, это право на то, чтобы соразмышлять. Когда ученики говорят: «А что, уходить что ли, если у режиссера другие взгляды?» Я отвечаю: «Конечно, уходить. Если ты там — „винтик“, то уходить. Ты ведь не на „винтика“ учился». Такое у нас убеждение. И все наши выпускники, я надеюсь, — это соавторы режиссеров, сочинители. Во всяком случае, такие артисты, как Копылов, Трухин, Хабенский, Раппопорт, Калинина, — все это актеры, способные к активному сотворчеству с режиссерами.

Г. З. Чаще, чем слово талант, темперамент, в вашей книге встречается слово «воля». Что в человеке, поступающем на актерский курс, для вас наиболее важно, что нельзя восполнить за годы обучения?

В. Ф. Ничем нельзя компенсировать отсутствие возбудимости у человека. Но вы правы, и безвольный человек не сможет освоить такую трудную профессию, как актерская. Причем сначала нужно научиться учиться: научиться жить в режиме, в постоянном нервном напряжении, научиться впитывать культуру, а попробуй-ка сделать это после нашей-то средней школы. Основные предпосылки для обучения актерскому ремеслу, как мне представляется, — это темперамент, возбудимость, волевое начало, обаяние. Обаяние — это то, чему не научишь и что ничем не заменишь.

Г. З. Кого вы считаете своими — прямыми или косвенными — учителями?

В. Ф. Первый мой и главный учитель — Матвей Григорьевич Дубровин. Он взял меня четырнадцатилетним мальчиком, а ушел я от него, когда мне было 27 лет. То есть период становления человека я провел с ним. Это был выдающийся педагог, выдающийся воспитатель. К сожалению, о нем мало написано. Это мой учитель этики, учитель души. Наверное, и склонность к педагогике у меня от него.

В театральный институт меня принял P. P. Суслович. Он поддержал во мне веру в себя. Он был романтик советского театра, театральный рыцарь.

Затем я попал в ТЮЗ к З. Я. Корогодскому. Это была моя основная режиссерская школа. Был период расцвета и Корогодского, и его театра. В это же время там работал молодой Лев Додин. Фантастическое было десятилетие. Корогодский сильно укрепил нашу творческую волю. Он сам был образец творческой энергии, воли, работоспособности, изобретательного выявления актеров.

А дальше идут учителя-кумиры. Я, извините, всерьез отношусь к Станиславскому. Мне близок А. В. Эфрос. Я бывал на его репетициях, еще в Ленкоме. И пытался вникать в его методологию, во всем ее богатстве и противоречивости. Смотрел многие эфросовские спектакли и поражался им. А потом самым сильным впечатлением стали его книги — такой скромный четырехтомник, но богатейший по режиссерским урокам. Я думаю, будущие поколения будут его читать и учиться по книгам Эфроса. Это книги без вранья. Он описал «блеск и нищету» режиссерской профессии. Он открыл лирический мир режиссера. Он сделал много.

Ю. П. Любимов — человек гражданского подвига, который волновал, и волнение это осталось до сих пор.

А педагогическим кумиром для меня, безусловно, является Николай Васильевич Демидов. Это соратник и сильнейший оппонент Станиславского, это педагог немыслимой тонкости. Надо все же добиться опубликования всех его книг.

Огромное влияние на меня оказал Малый драматический театр. После ТЮЗа Додин начал расти «семимильными шагами». Это режиссер необычайно глубокий и философичный. Его театр был для меня важным источником образования. «Братья и сестры», «Дом» — поразительные эпическо-лирические спектакли. Огромной простоты, прозрачности, наивности и души. Это такая школа работы с артистами! Додин научил наш театр работать с прозой, от Абрамова до Достоевского. Он доказал, что проза может переходить на сцену в полном объеме. К тому же и с Додиным-педагогом мне посчастливилось работать рядом.

Г. З. Как вы думаете, почему крупнейшие режиссеры XX века не оставили после себя учеников подобного им масштаба?

В. Ф. Почему не оставили? Станиславский — Кнебель — Эфрос. Разве это не убедительная цепочка? Получается, что оставили. Да и мейерхольдовская «ветвь» сильная. Хотя, конечно, кто-то может учить режиссуре, а кто-то не очень. К тому же Эфрос правильно пишет, что режиссер не сразу возникает, что это не профессия биологически молодых людей. После института ты не режиссер. Режиссер рождается из того, что происходит с человеком после института, восемь-десять лет спустя. Идет проверка характера. Обязательно десятилетняя проверка убеждений, творческих и человеческих. Чтобы приблизиться к режиссуре, десять лет отдай! Как замечательно у Эфроса сказано, что, мол, если не раздавят, то человек станет режиссером. Для этого нужно выдержать очень многое.

Г. З. Но ведь этому не учат?

В. Ф. Наверное. Это кому дан внутри твердый стержень. Когда я учился в институте, нас училось несколько десятков, а режиссерами стали единицы, то есть на порядок меньше. Правда, есть у меня такое утешительное наблюдение: режиссерами все же стали существенные люди; суетные и мелко-тщеславные отсеялись, хотя и были одарены.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru