Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Лев Эренбург: ?Бог разговаривает с тобой на сцене через артиста?

Ольга Скорочкина

Беседу со Львом Эренбургом
ведет Ольга Скорочкина


Ольга Скорочкина. Небольшой драматический театр имеет очень мощное, звонкое эхо, в котором перемешаны крайние эмоции и оценки: от восторженного упоения до возмущения и принципиального неприятия. Вас обвиняют в безбожном мраке, принципиальном отсутствии Бога, отсутствии благородного стремления к светлым высям духа. В общем, складывается впечатление, что преисподняя — ваша территория в искусстве. Вы согласны с этим по существу?

Лев Эренбург. Несомненно, это моя территория. Но она существует ради другой моей же территории — той, где человек возвышен, легок и прекрасен. Да, меня интересует в человеческих проявлениях и в искусстве театра в том числе и низменное. Но стоит ли оправдываться и доказывать его право на жизнь. Все, что касается грязи, непристойности, натуралистичности, — имеет полное право на жизнь внутри художественного образа, если это используется ради того, чтобы открыть перспективу высокого. Если это существует как боль души художника. Аркадий Иосифович Кацман часто повторял: в театре можно все! Важно, ради чего это все задействуется. Все сюжеты мировой драматургии глубоко аморальны. Возьмите того же «Гамлета» — сколько убийств! Да мои «отходящие воды» у беременной женщины в «Оркестре» ничто по сравнению с тем, что леди Анна ложится с Ричардом! «Когда еще и первый червячок до трупа мужа не добрался…»

Опыт ХХ века неутешителен. И отчасти я согласен с тем, что нет плохих и хороших людей, есть дурные обстоятельства. Сартр в пьесе «Мертвые без погребения» писал о пороге физического и морального страдания, перейдя который разрушается личность. Один из важнейших, болевых вопросов в искусстве ХХ века: ну почему человека возможно превратить в кучу мусора? Алексей Герман говорил, как его поражало, что люди во времена сталинских репрессий признавались в том, чего не совершали, в массовом порядке. Так что преисподняя не так далеко от нас, как может показаться, и меня потрясает, меня волнует ее влияние на человека.

О. С. Я не стану пытать вас про Бога: веруете ли вы и как вы это делаете. Но когда образ вашего театра сравнивают с Кунсткамерой, населенной диковинными существами, хочется понять — вы специально идете на это, сочиняя вместе с артистами людей с искалеченной психикой и физикой? Вы согласны, что все персонажи ваших спектаклей, словно на знаменитом автопортрете Ван Гога, — люди, у которых отрезаны уши?

Л. Э. А у нас у всех в той или иной мере отрезаны уши. Если кто-то скажет, что это не так, я ему не поверю. Что же касается Кунсткамеры, то это не так. Это все про меня. А если мои артисты так убедительно играют — значит, это и про них. И зритель, я надеюсь, так эмоционально вопринимает наши спектакли потому, что все, что в них с человеком происходит, — и про него, зрителя, тоже.

О. С. Вы так сочиняете ваши спектакли, что человек на сцене ежесекундно переживает экстремальные ситуации, находится на грани психического срыва, он не имеет понятия о душевной норме — такой тотальный русским экстрим…

Л. Э. Нам, евреям, очень близок русский экстрим… Но мне-то кажется, что я не сочиняю, а только интерпретирую.

О. С. Но в «Оркестре» вы насочиняли столько ситуаций и новых персонажей, что Аную с его скромной камерной пьесой и не снилось! Там половина, если не больше, сцен — абсолютная театральная фантазия…

Л. Э. Конечно, в списке действующих лиц у Ануя отсутствуют летчики-калеки, или парочка гомосексуалистов, или сумасшедшая мать. Но это не отвлеченные мои фантазии! Ануй намекнул мне на это! Он написал про послевоенную Францию: почему бы на сцене не появиться двум обрубкам, безногим-безруким?. Дело происходит в пансионате для больных людей, естественно, что на сцене действуют люди со сдвинутым сознанием. Не из моей патологической любви к людям с оторванными ушами и прочими органами, а потому что этот болезненный, смещенный, катастрофический мир заложен в пьесе, и мы с моими актерами только разбудили заложенное в ней, вызвали на сцену. Что делать, если я волнуюсь, когда вспоминаю Бродского, и считаю какие-то его фразы абсолютно своими, например эту: «Только с горем я чувствую солидарность». Что поделать, если я мало еще с чем чувствую подобную солидарность?. Я не могу видеть бродячих собак — жить не хочется. Наверное, это отражается как-то в моих спектаклях. Вспомните, в книге «Бергман о Бергмане» режиссер пишет о том, как всю жизнь он преодолевал свои детские комплексы и страхи — в спектаклях, кинофильмах… Я могу тоже признаться, что занимаюсь театром отчасти для того, чтобы в игре преодолеть свои страхи. Детские и недетские тоже. Я освобождаюсь от них, когда выпускаю спектакль. В идеале мне хотелось бы, чтобы и мои зрители достигали того же, когда они его смотрят.

О. С. Кроме театра, вы еще работаете врачом «Скорой помощи». Если не затрагивать финансовую сторону вопроса, то — зачем вам это нужно?

Л. Э. Зарплаты врачей «Скорой помощи» таковы, что финансовой стороны вопроса почти не существует. А существует интерес к человеческому устройству. «Скорая помощь» дополняет мою работу в театре. А еще хирургическая стоматология, на которой я специализируюсь, дает быструю отдачу, демонстрирует мгновенный результат. В отличие от театра, где к результату идешь месяцами, годами, практически всю жизнь. Когда я работаю как врач по вызову, все происходит быстро. Приехал, вскрыл гной, выпустил кровь — и на твоих глазах человеку становится легче. Медицина, как и театральная игра, — инструмент познания человека и одновременно инструмент помощи.

О. С. Что вам дороже: скорая помощь в медицине или «медленная» театральная?

Л. Э. Театр дает ни с чем не сравнимое фантастическое чувство — ты вдруг понимаешь, что при помощи твоего участия, твоих провокаций, корректуры и всякого разного шаманства из живых актерских тел создается какая-то другая живая жизнь. Возникает ощущение живого творения другого мира. И это происходит не к премьере, это происходит каждый раз на каждом спектакле. На театр и театральную педагогику я смотрю таким образом, что каждый сыгранный артистами спектакль — это бездна жизни, у которой нет ни дна, ни покрышки, бездна! А не раз и навсегда застолбленная лихая модель.

О. С. Но в этой бездне вы все-таки прочерчиваете артистам перспективу, как-то прикрываете их иногда?

Л. Э. Прикрывать артиста иногда приходится, но в принципе я этим не занимаюсь. Это не мой тип театра. Когда я вижу режиссерские «мульки», я могу оценить, как это ярко придумано, но — не восторгаюсь. Ни одни режиссерские мозги в истории театра не придумали ничего лучше того, что могут иногда транслировать на сцене актерские тела!

О. С. А кстати — по поводу актерских мозгов. В чем для вас проявляется ум артиста?

Л. Э. Если брать банальную способность к анализу и синтезу, к логическим построениям и умозаключениям — это не актерское дело. Для меня умный артист — это артист, способный проявить на сцене… как там у Пушкина? «Истину страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Лучше все равно не скажешь. Артист, чувствующий и умеющий воплотить на сцене истину страстей, — это и есть, по-моему, умный артист.

О. С. Вы много учились, у вас даже театральных образований (дипломов) — несколько. Актерский, режиссерский, аспирантура… Чьим учеником вы себя в результате считаете?

Л. Э. Я бы начал с моей первой учительницы актерского мастерства, глубокой актрисы с не очень сложившейся судьбой Людмилы Борисовны Лепорской. Она была когда-то актрисой омской драмы, а преподавала в новосибирском театральном училище. На ее уроках у меня впервые в жизни возникло чувство, что я могу подлинно про свое волноваться, находясь на сцене. Это дало вкус к профессии и надежду. Конечно же, базовое ремесло я получил у трех педагогов ЛГИТМиКа, которые вели наш курс (перечислю их не по рангам, а по времени, которое они тратили на студентов): это Ирина Борисовна Малочевская, Аркадий Иосифович Кацман и Георгий Александрович Товстоногов. Безусловно, важным для меня был опыт В. М. Фильштинского. Я работал с Женей Арье в Израиле — это тоже не прошло бесследно. К сожалению, я мало видел, как работает М. И. Кнебель (я иногда приезжал в Москву из Новосибирска, чтобы посидеть у нее на репетициях). На этих репетициях я впервые почувствовал пользу, смысл, но главное — аромат этюда! Я надеюсь: то, как я работаю со студентами и актерами, имеет ко всем этим личностям какое-то отношение. Еще я очень люблю Эфроса, мне посчастливилось быть и на его репетициях. На мой взгляд, в отечественном театре Эфрос находится в абсолютном отрыве от всех остальных. Я также посещал занятия Анатолия Васильева. В общем, добывал свой театр, где мог…

О. С. Какие важнейшие уроки вы получили от собственных учеников?

Л. Э. Этих уроков очень много на самом деле. Не торопись, педагог, поставить и закрепить результат. Умей выждать. Минимум вранья со студентами и артистами. Если вранье — только как элемент игры. Не надо думать о дистанции и стараться соблюсти ее. Бог разговаривает с тобой на сцене через артиста, а не непосредственно напрямую, думать иначе — заблуждение. Умей заметить, как в актере рождается образ, не помешай, развей. Умей, даже обучая студентов азам ремесла, ориентировать их на искусство. Разговаривай с артистами в том числе и «про что» вы делаете спектакль. Это дает им возможность чувствовать себя художниками. Понятие действия, на мой взгляд, при всем моем уважении к нему, совершенно не исчерпывает, а при ортодоксальном подходе оглупляет процесс художественного творчества. Когда мои актеры спрашивают меня, «про что» та или иная сцена, я отвечаю им: «Не знаю, про что сыграете вы, я бы играл про это: ………………….»
Ольга Скорочкина

театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Театральная жизнь?, в научных сборниках, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru