Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Танцующие в темноте

Ольга Скорочкина

Идея заключается в том,
чтобы взглянуть в лицо худшему…

Иосиф БРОДСКИЙ


В Небольшом драматическом театре не боятся «взглянуть в лицо худшему» и не отвести глаз. Более того: герои спектаклей, все как один, стоят на краю пропасти (душевной, психической, ситуационной) и то и дело заглядывают за этот край. Часть публики не выдерживает: что за скопище уродов! Ярмарка ужастиков! Кунсткамера несчастных созданий, которым лучше бы не родиться на театральный свет! Что за страсть к экстремальным ситуациям, стрессовым состояниям, патологиям, душевным искривлениям, которым лучше бы остаться где-нибудь за кулисами? Зачем такая концентрация отчаяния, облучающего" сцену, а заодно и зрительный зал своим «зараженным» полем?! Ладно, в первом спектакле «В Мадрид, в Мадрид!» присутствовала сумасшедшая семейка, и «черная» испанская комедия диктовала эстетику абсурдного нагромождения аномальных явлений. Но при чем здесь старый добрый «Оркестр», послевоенная пьеса Ануя: да, там потихоньку плачут, страдают, в финале одна из оркестранток даже стреляется — но не до такой же степени?! Зачем же устраивать на сцене преисподнюю, всеобщий сумасшедший дом?!.

Одна из героинь «Оркестра», санитарка богадельни c красным крестом на белоснежной косынке, внушает своему подопечному «дауну»: «Зачем музыка нужна? Чтобы желудок хорошо работал. А ты сердце надрываешь!» Иногда те же претензии достаются и режиссеру Льву Эренбургу от «милосердных» зрителей: «а ты сердце надрываешь!» Его «музыка», его спектакли действительно надрывают сердце и действительно устраивают нешуточные испытания нашим чувствам.

Эмоционально-«давленческие» нагрузки в них словно при езде на американских горках. Персонажи его спектаклей (а также артисты, играющие их) переживают такой перепад эмоций, что мало не покажется. Разве будет зрительский «желудок» при такой музыке работать нормально, если тебя то и дело кидают из огня да в полымя!

Лев Эренбург последовательно строит свой театр как театр экстремальных обстоятельств, стрессовых состояний, «облученных» персонажей. В эпоху «убойной силы» и «последних героев», процветающих вечерами на целлулоидном острове телевизионнного рая, он выбирает для сцены — «cлабое звено». Его интересует человек в пограничной ситуации, «на грани»: жизни и смерти, яви и сна, психической нормы и сумасшествия, последнего отчаяния и нечаянного счастья. Прелестно-полоумная, трогательная Марта (Светлана Обидина) в «Мадриде» рассказывает о своем женихе: «Я под машину попала, а он собрал меня, как мозаику, птицей назвал…» Здесь — ключ ко всем (на сегодняшний день) театральным героям Эренбурга: по ним по всем проехалась машина, и он их всех, словно реаниматор, вытащил с того света, собрал, как мозаику, заставил… если не летать, то танцевать. В его спектаклях актеры много, азартно и потрясающе танцуют. Танец тут никогда не унижен до концертного номера, вставного дивертисмента, поставленного приглашенным балетмейстером для пластического «оживляжа». Танец возникает в спектаклях Небольшого драматического в моменты наивысшего напряжения, он происходит уже за пределами отчаяния, когда героев «зашкаливает» и ситуация становится неконтролируемой. Вот тогда танец «спасает» драму, берет под контроль человеческую жизнь и выводит ее из тупиков. Можно сказать, что танец здесь — внесюжетный, метафизический выход из сюжетных катастроф. Спасательный круг на тонущем корабле, индивидуальный парашют на терпящем аварию самолете. Танец начинается в неразрешимой ситуации предельного страдания, как театральный выход из безвыходной ситуации, как акт милосердия в моменты, когда все остальные средства исчерпаны и героев и публику утешить решительно нечем… Когда веревка на шее, пистолет у виска, ноги в инвалидной коляске, разум — по ту сторону нормы, бритва на горле — вот тогда возникает танец — как внезапный свет, как нечаянная радость, как счастливое озарение, посланное даже уже и не режиссером, а откуда-то значительно свыше.

Танец в спектаклях Эренбурга — момент чуда, преображения и вознесения жизни в игре.

Скрюченная, безумная, мучительно-заикающаяся Хустина (уникальная роль Ольги Альбановой в «Мадриде»), бритая наголо уродка с лицом мадонны, отвечает своему ухажеру: «Я в танце красивая девка буду!» В танце тут надеются поправить то, что непоправимо сломано в жизни. В финале она кричит в последнем отчаянии: «Я буду танцы! В Мадри-и-ид!» Танцы, как и Мадрид (являющийся «испанским» парафразом чеховского «в Москву, в Москву!»), — как бы земля обетованная, последнее пристанище… Другая героиня донья Адела (Татьяна Рябоконь), намертво прикованная к инвалидной коляске, танцует в этой коляске под жгучую испанскую музыку вместе со своим пригрезившимся партнером, также выделывающим страстные танцевальные движения на своей коляске, и эти стальные кони, кажется, радостно хрипят и вздымаются под ними, словно живые… Чуть позже режиссер устроит ей чудо вознесения. Она найдет в чужой сумочке презерватив, с изумлением и недоумением, словно ребенок диковинную игрушку, изучит его, попробует на язык, потом надует, как воздушный шарик, отъедет на инвалидной коляске за стол, привстанет, юбка ее странно наполнится воздухом, взовьется — и публика пребудет в полной уверенности, что парализованная давно и навеки донья Адела вознеслась над землей! Да так оно и будет, и если кому-то покажется это всего лишь техническим трюком, а не поэтическим языком, на котором с нами разговаривает театр посредством того же трюка, — что ж, каждый читает тексты по силам…

«Оркестр» же вообще напоминает знаменитый итальянский кинофильм «Бал» Сколы: сюжет здесь накрепко «прошит» танцевальными номерами, здесь все герои — и музыканты, и пациенты богадельни, для которых оркестр работает, и персонал, и разные сочиненные театром персонажи (Ануй бы просто не узнал их, их не было в пьесе) — «танцующие в темноте», в потемках то ли послевоенной Франции, то ли проклятой жизни (консультант по пластике — Валерий Звездочкин). Героиня знаменитого датского фильма, у которого позаимствовано название для этой статьи, вдруг начинала петь, и все вокруг нее странным образом преображалось, начинало звенеть, танцевать: это с ней случалось, когда она не могла справиться с жизнью, ее кошмарами. Герои «Оркестра» тоже переходят на язык танца словно в другую реальность. Для них танец — выход на тот свет, в другой свет, когда на этом белом свете все лампочки решительно перегорели. Кто находит этот театральный язык богохульным — не желает заметить, по крайней мере, божественной функции танца в спектаклях Эренбурга. Да, лексика его театрального языка ненормативна, язык — не пример изящной словесности, жанровая смесь — гремучая и сейсмографически абсолютно неустойчивая. Сказать «черная комедия» — значит ничего о них не сказать. Но невозможно не увидеть, что, приглашая героев к танцу, режиссер протягивает им руку, чтобы вывести из душевных потемок. «Танцуем!» — говорят герои «Оркестра», и это означает: живем! Продолжаем, несмотря на…

Собственно, настройка их оркестра происходит как стремительный и волнующий танец рук: оркестранты сидят на стульях, спинами к зрителю, начинает звучать обжигающая музыка «Чардаша», и руки взлетают вверх, словно крылья неведомых птиц, как бы дирижируя, задавая пронзительно-печальный и дерзко-радостный ритм спектаклю.

Они протанцовывают целые сцены, не доверяя драматическому языку. Они, словно в цирке, даже объявляют название очередного танцевального «номера». «Целомудренная любовь!» — любовники смешно и нелепо, чуть вприпрыжку, на цыпочках, оттанцовывают свою тайную встречу в нищих «меблирашках»: Леон (Евгений Карпов) никак не может расстегнуть брюки, Сюзанна (Татьяна Рябоконь) ничем не может ему помочь, и их краденный у жизни поцелуй насколько трогателен, настолько гомерически смешон.

«Жертвенная любовь!» — " Не бросай меня!" — кричит Леон своей парализованной жене (Хельга Филиппова), берет ее безжизненное тело на руки и, бережно волоча по полу, танцует с ней под музыку Эдит Пиаф.

«Свободная любовь!» — Леон и Сюзанна снова вместе, и она с отчаянным весельем танцует свой «танец на часах»: стекла часов хрустят под ее каблуками, она танцует все яростней и злей, чтобы навсегда растоптать часы, отмеривающие минуты свиданий, чтобы, кажется, просто уничтожить время!.

Как уродливо-прекрасен танец сиделки (Наталья Шапошникова) с престарелым пациентом богадельни, мучеником ДЦП (Сергей Уманов)! Сколько яростного веселья, азарта и душевной отваги в танце пилотов, «обрубков» Второй мировой (Вадим Демчог и Андрей Чуманов), — кажется, земля разверзнется под их сумасшедшими каблуками и они взлетят прямиком — в рай или в ад, куда примут.

Можно сказать, что танец в спектаклях Эренбурга — шоковая терапия. Разумеется, безногие не вернут своих ног, парализованные не встанут, время не остановится, хоть разбей все часы в мире. Ничто не избавит человека от боли и страдания, не поправит непоправимое. Но ничто не сможет убить радость, заглушить ее беззаконную и звонкую ноту. Вот в чем, собственно, сущность игры, как ее понимают в Небольшом драматическом театре. Танец как феномен игры — «чудное мгновенье», отвоеванное жизнью у смерти. Леона (Наталья Шапошникова) танцует с мужем (Вадим Сквирский), провожая его на войну: двое в одном пальто, почти клоунский номер! до слез обхохочешься! — пронзительно-нелепый символ нераздельности перед гибелью и вечной разлукой. Мадам Ортанс, директриса оркестра (Хельга Филиппова), вытянувшись в струнку, исполнит балетный номер в память об умершем муже, называвшем ее «моей скрипкой», — ее стройная, затянутая в бархат фигура и впрямь причудливо похожа на скрипку… Мсье Лебонс (Алексей Харитоненко) бьется башкой об металлические прутья, пробует приладить пистолет к виску, но! — зазвучала музыка, и неведомая фантастическая сила повела его в танце, и этот самоубийца живет дальше… Как говорится, show must go on…

Лица героев спектаклей Эренбурга порой застывают в маске отчаяния, они — будто сценические вариации знаменитого «Крика» Мунка. Между тем, нигде так прекрасно не улыбаются и не смеются, как на этой сцене. Актеры играют стремительно, дерзко и весело. Чувства и ситуации в спектаклях предельно воспалены, но все на сцене - лицедеи, шуты, веселые нищие, всего лишь «примеряющие» на себя трагические обстоятельства и на глазах у публики преодолевающие их в игре. Нет такой тьмы и такого отчаяния, которые на сцене нельзя было бы переплавить в радость. Взорвать юмором. Высветить улыбкой.

Мир соткан из сплошных противоречий, и они сплетены в трагический клубок: актеры зло и весело этот клубок на наших глазах разматывают.

В этом случае можно говорить о театре как о единой школе и подлинном ансамбле. Один из любимых режиссеров Эренбурга, Анатолий Эфрос писал когда-то: «К сожалению, многие артисты люди бездомные, то есть не имеющие своего художественного направления. В лучшем случае — это прекрасные одиночки. Люди же, причастные к художественному направлению, — соратники, художники, друзья, однополчане». При отсутствии собственного театрального жилья, актеры Небольшого драматического — явно люди не бездомные. Они все — «однополчане» театра Льва Эренбурга, разделяющие его мироощущение и эстетику. На их игре — отсвет вполне определенного художественного направления. При этом они прекрасны и поодиночке, их лица впечатываются в память мгновенно и надолго, «работают» в диапазоне от ужасного до прекрасного, от уродливого до божественного. Такой странной эксклюзивности черты можно встретить разве что в большом кино. Среди персонажей Гринуэя, Альмодовара, Ларса фон Триера, наконец, среди духов и монстров Фредерико Феллини. Есть совсем уж удивительные рифмы и нечаянные сближения: когда героини Татьяны Рябоконь вдруг начинают смеяться сквозь слезы — кто не вспомнит легендарную финальную улыбку Кабирии и не оценит это как заоблачный привет от Джульетты Мазины?. Иногда режиссер почти напрямую цитирует старое кино: беременная блондинка с голубыми глазами и белой лентой в волосах (Вера Рябкова) — совершенно точно пришла в «Оркестр» из «Шербургских зонтиков»… Шут (Вадим Демчог), или, как он назван в программке, «счастливый безумец, обитающий при оркестре», цитирует заодно и мировой театр, делая блистательные блиц-пародии на актеров (от Лоуренса Оливье до Владимира Высоцкого), на режиссерские стили и художественные направления (от Станиславского до Ежи Гротовского, Льва Додина и Романа Виктюка). Шут смешивает в своем дьявольском коктейле театральные имена и эпохи, чтобы настроить оркестр Небольшого драматического на свою — единственную игру.

В этой игре Эренбург «венчает» на сцене высокое и низкое, смешное и ужасное — они существуют в любовно-смертельных отношениях дружбы-вражды. Кажется — удали одно, тут же обесценится, исчезнет другое. Они существуют в чудесном и рискованном балансе, дрожа, перетекая, поддразнивая… Та же беременная музыкантша то изъясняется словами шекспировской Джульетты, то своим ангельским голоском выпевает чистый мат. Сюзанна перед самоубийством сидит на унитазе и с беспомощно-трогательным плачем ест пирожное. Престарелый калека читает санитарке любовное письмо-послание, используя библейский текст из «Песни песней». Два гомосексуалиста держат в руках белоснежный пакет с воображаемым младенцем, оттуда льется струйка воды, словно божья роса. Аномальное, «некондиционное» всегда в их спектаклях соседствуют с чудом, пусть это чудо осуществимо только на территории трансцендентального — мечты ли, сна или игры. Все эти «слабые звенья», гомосексуалисты, самоубийцы, калеки, «женщины на грани нервного срыва» собраны режиссером не из патологической страсти к аномальным явлениям, но из театрального желания обнаружить на «зараженной» территории такие простые вещества, как любовь, радость, свет. Не так ли в свое время герой Джека Николсона, «пролетая над гнездом кукушки», ворвался в сумасшедший дом и устроил его пациентам прогулку на корабле и потрясающе веселую и свободную ночь. Он вернул искалеченным людям ощущение свободы и силы, жизни как праздника.

В какие пропасти ни катился бы мир и как бы ни был искривлен человек — в жизни (как и на сцене) всегда есть место смешному и чудесному, и это чудесное и смешное Эренбург добывает вместе со своими артистами из-под грязных завалов.

Кто находит эти спектакли мрачными, по-моему, не знает, что такое настоящий мрак.

Март 2002 г.

Ольга Скорочкина

театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Театральная жизнь?, в научных сборниках, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru