Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

?И мои замечания о памяти жанра

попытка разговора

Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о не слишком удачном театральном сезоне, о кризисе «новой волны», о сакральном и профанном в театре неизбежно приходится менять «оптику» и «крутить» профессиональный объектив, чтобы увидеть что-то содержательное. Так мы пришли к необходимости разобраться в жанровой природе современного театра. Безжанровость современного спектакля очевидна, но не уяснена театроведческим сознанием. Есть ли жанр вообще? Что такое сценический жанр в его соотнесенности с жанром классическим? Как соотносятся классические жанры с авторским театром и развитым художественным сознанием творца? Или творец не развит и его жанровая память спит? Не диктует ли жанр зритель?

Чтобы в самых общих чертах «размять» проблему, а потом сквозь призму жанра посмотреть на спектакли, мы собрались однажды в редакции. Мы — это доктор философских наук Лев Закс (от лица эстетики), кандидат искусствоведения Николай Песочинский (от лица театроведения и истории театра), Марина Дмитревская, Ольга Скорочкина и Елена Третьякова (все кандидаты искусствоведения, от редакции «ПТЖ» и от лица театральной критики) и Мария Смирнова-Невсвицкая (от гуманитарной мысли вообще). Если вы, дорогие читатели и коллеги, думаете, что мы пришли хоть к каким-то выводам, вы ошибаетесь. Наш разговор — только подступы к теме, которая, тем не менее, кажется нам важной.


Лев Закс. Я вижу нашу задачу в том, чтобы попробовать осмыслить жанровую ситуацию в современном театральном искусстве. Несколько веков (и вершина здесь, конечно, XVII век, хотя это относится и к XVIII, в меньшей степени к XIX) жанр осознавался как опорная структура и художественного сознания, и художественной практики: не говоря уже о строгой жанровой системе французского театра эпохи классицизма, можем вспомнить и Дидро, который существенно расширил эту систему, развивая теорию мещанской драмы.

Но если мы возьмем жанровую практику ХХ века, то картина окажется совершенно другой. И что интересно здесь — глубокое расхождение теории и практики.

Теоретики пришли к осознанию фундаментальной роли жанра (тут можно вспоминать исследователей исторической поэтики и называть многих начиная от академика Веселовского и заканчивая Бахтиным). М. М. Бахтин замечательно сформулировал теорию жанра как целостного типа художественного высказывания, имеющего свое исходное, генетическое содержание и (что очень интересно) имеющего память. То есть, по мысли Бахтина, есть традиция и жанр помнит эту традицию независимо от художника. Он показал, что независимо от того, хочет художник или нет, есть объективная память жанра. Когда художник обращается к определенному материалу на почве определенной современности, эта память срабатывает и сегодняшнее творчество оказывается выражением каких-то пластов старого опыта. Бахтин утверждал это и в молодые годы — в опубликованной под именем П. Н. Медведева книге, посвященной формальному методу в литературоведении, и в зрелых работах о Рабле и Достоевском, и в поздних записях. И еще одна из ключевых идей Бахтина, которая рифмуется с интересами гуманитарной науки ХХ века, — это интерес к архаике. Любой развитый, сложившийся жанр имеет архаические истоки.

В то время как теория осознала значение жанров, в художественной практике стали происходить вещи как раз противоположные. Это было связано и с особенностями реализма ХХ века, и модернизма, и, уж конечно, постмодернизма. Происходит размывание жанрового сознания, утрачивается строгость границ между жанрами, их четкие, фиксированные и в какой-то степени канонизированные контуры, на смену разграничению жанров приходит активное взаимовлияние, слияние — и вершиной становится образование жанровых симбиозов, «микстов»: трагикомедии, трагифарса и т. д. Но именно потому, что все смешивается, по моим наблюдениям, в сознании практиков жанровая компонента сегодня отсутствует, они работают как будто мимо жанра, он для них несущественен. И может показаться: если сегодня все смешалось и все жанры равны и все соединимы, то жанр неважен и проблемы жанра нет. Согласиться с этим невозможно, даже когда в мире искусства процветают «смешанные браки». Ведь когда в жизни рождается ребенок от смешанного брака, это не значит, что он и не русский, и не еврей. Он несет в себе генетические черты и того и другого.

То же самое происходит в искусстве. Смешиваясь, взаимовлияя, эти жанры сохраняют свою исходную содержательную основу, и если по какой-то причине жанр выпадает из художественной практики или отходит на периферию, то это означает, что что-то происходит с его исходной семантикой. Сегодня традиционная жанровая система обогащается многими новыми жанрами, в театр приходят жанры из других видов искусства, которых раньше не было в театральной практике, а с другой стороны, сама жизнь, ее жанры создают новые жанровые варианты театрального искусства. «Массовые» жанры — триллер, детектив, фэнтэзи. Вот что такое «Кухня» О. Меньшикова? Конечно, это «микст», в основе которого, не скрываясь, находится масскультовское фэнтэзи.

Отдельно нужно говорить о жизненных подпитках новых жанров, которые происходят за счет включения в старые жанры новых форм общения, коммуникаций, языка, новых пространств, когда старый жанр вроде бы сохраняет свои черты, но становится совершенно другим. Потому что жанр — это способ видеть и понимать мир определенным образом, это выкристаллизованный в многовековой практике искусства взгляд на действительность.

Марина Дмитревская. Вы говорили, что жанр помнит свое прошлое. А теперь говорите, что жанрово сознание художника. Если жанр помнит о себе сам, значит, сознание художника здесь ни при чем… Кто про что помнит?

Л. З. Сейчас я акцентирую объективную логику жанра, но эта логика живет в сознании художников. Если художник берется, скажем, ставить трагедию, то этим самым он попадает в поле действия сил, которые концентрируются в жанре трагедии. Если берется ставить комедию, то работает с определенным мировидением, запечатленным в этом жанре. Если вы идете на двух ногах — это одна система походки, на четырех — другая. Я — традиционалист, и меня волнует именно тема памяти жанров. И, в связи с этим, — как, наряду с обогащением современного театра, происходит отодвигание на периферию важных, традиционных, смыслово значимых жанров. Девальвация жанра. И тут мой любимый пример — трагедия. Что мы видим сегодня?

Елена Третьякова. Мы видим, как в трагедийном мире ей нет места…

Л. З. Современных трагедий нет, но когда берутся за классические — античные, шекспировские (и тут для меня пример — замечательно интересный, эмоционально трогающий публику спектакль Н. Коляды «Ромео и Джульетта», о котором «ПТЖ» писал в № 24 и 26), — происходит устранение фундаментальных особенностей жанра: мировоззренческого масштаба трагедии, глубины, проникновения в трагические закономерности жизни, театр утрачивает способность видеть личность, которая противостоит трагичности мира, и так далее. Ведь что делало античную, шекспировскую, расиновскую трагедию — трагедией? Личность, которая является частью трагического конфликта и катастрофы, но, с другой стороны, поднимается до того, чтобы взвалить всю тяжесть мира на свои плечи и утвердить себя — пусть ценой гибели и пр.

М. Д. Но трагедия отсутствует в театре очень давно, для ХХ века это глубоко периферийный жанр!

Л. З. Охлопков пытался, например, привить ее советскому театру…

М. Д. И не привил.

Л. З. А теперь смотрите. Мы живем (объективно) в трагедийную эпоху. На смену одному миру приходит другой. Личность потеряна, системы ценностей рушатся, невосполнимые утраты, развилки дорог… В жизни есть все, что составляет идейный и эмоциональный смысл трагедии, а искусство, которое как будто должно было это все уловить, — от этого уходит. И главным жанром сегодня становится мещанская драма. Но мещанская драма не в «дидеротовском» высоком смысле, а в самом пошлом, «послегорьковском». Господствуют мелодрама, бытовая комедия, анекдот. То есть частная жизнь в ее частном, самодостаточном смысле заполнила собой все, и трагический масштаб реальности уходит на второй план.

Е. Т. Может быть, это связано с тем, что девальвировалось понятие смерти. Смерть не осознается как категория бытийная. Когда в американском кино каждую минуту убивают и никто ничего не чувствует и когда 11 сентября мы все сидели, видели по телевизору гибель тысяч людей, а было ощущение, что смотрим кино. Культура и жизнь сделали нам прививку от жанра трагедии.

М. Д. В XVII веке они не видели смерть с утра и до ночи по телевизору…

Л. З. XVII век — век кровопролитнейших и долгих войн. Столетняя война!

М. Д. Но это не было очуждено масскультом, видеорядом.

Л. З. Человек жил в маленьком мире и мыслил вселенной (буря в «Короле Лире»). А мы живем в огромном мире, а переживаем маленькое пространство.

Мария Смирнова-Несвицкая. Не знаю, виноваты ли СМИ или крайняя суженность мира, но мне кажется, что трагическая действительность, обступающая человека со всех сторон, направляет его на отрицание трагедии. Он ее не хочет. Дети читают «Ваньку Жукова» и смеются, учительница поражена — почему, ведь всегда плакали? А им не хочется переживать, они достаточно видят этого дома. Человек жаждет психотерапевтического эффекта.

М. Д. Понятно, что театр становится местом эмиграции. Но важно: от трагедии и драмы ушли — куда пришли?

Л. З. Жанр эпохи — мелодрама.

М. Д. Может быть, маленькое пространство — спасение для частного человека в осознаваемом им огромном мире, и потому он выбирает соразмерные себе мелодраму, мыльную оперу? Его страшит бесконечность, ему нужны обозримые пределы, где бы он чувствовал себя полноценно.

М. С.-Н. А мне кажется, пришли к жанру «соучастия» (в этом помогло телевидение). Человек жаждет соучаствовать, но чему-то комфортному.

Л. З. Но мыльная опера — прямая наследница мелодрамы. Потеря памяти и матери с последующим обретением матери и памяти. Потеря бабушки с последующим обретением бабушки…

М. Д. На мелодраме-то я плакать должна и верить чему-то. Мелодрама — сниженная трагедия. А тут — симуляция жанра. Или имитация.

Ольга Скорочкина. Человечество в ХХ веке устало от трагедии в культуре. А трагедия как жанр не может устать?

Л. З. Устает сознание, а жанр уходит в летаргию культуры в ожидании своего часа. Рано или поздно, но он снова возникнет.

Николай Песочинский. Трагедии в ХХ веке нет, потому что нет «классической» цельности мироощущения, человек теряет традиционную иерархию ценностей. «Бог умер», по Ницше, и в искусстве, действительно, отсутствует та вертикаль, на которой строится менталитет трагедии.

Л. З. Трагедия всегда возникала из разломов сознания. Цельное сознание ее не рождало. В этом смысле, предположительно, сознание ХХ века должно было порождать трагедию и порождало ее. Возьмите Сартра или театр абсурда.

Н. П. Весь абсурдизм трагичен, но при этом он не живет в структуре цельной трагедии. Это как раз трагизм нецельного сознания. Но у меня есть более радикальное соображение. Когда в начале ХХ века началась история режиссерского театра (не интерпретация актерами пьес, а спектакль, выстроенный как целое), то стало трудно программные спектакли жанрово обозначить. К какому жанру отнести «Вишневый сад» Станиславского (отсюда и скандалы с Чеховым)? А «Балаганчик» Мейерхольда? Да, в литературоведении драму Блока называют «лирической». Но что это объясняет в жанре спектакля Мейерхольда и в его структуре? «Смерть Тентажиля» у Метерлинка обозначена как «Пьеса для театра марионеток», но это не жанр. А «Ревизор» Мейерхольда? Спектакли Вахтангова? И «Федра» Таирова не трагедия в чистом виде.

Е. Т. А шекспировские спектакли 30-х годов? А «Оптимистическая трагедия»?

Н. П. И там, конечно, нарушены законы «классических» жанров. Никакие этапные для театра спектакли жанровым обозначениям не подвластны.

М. Д. Кроме собственно драматических. «Горе от ума» Товстоногова имел жанр.

Н. П. Да, Товстоногов жанровый режиссер, это — исключение. А вот Эфрос — нет.

М. Д. Он абсолютно драматический. Драмой становились и «Женитьба», и «Дон Жуан» (изначально обе комедии), и трагедия «Ромео и Джульетта».

Н. П. Я вообще начинаю сомневаться в том, что, когда мы говорим об искусстве театра, мы можем говорить о тех же жанрах, которые мы имеем в виду в драматургии. Эпический театр Брехта или «Кампьелло» Стрелера — что, имеют жанр? Тут есть проблема взаимодействия творческого метода и жанра. И получается, что метод, определяющий сценическую структуру, подавляет жанр как структуру. Нас учили, что трагедия строится на одном типе конфликта, а комедия на другом (конфликте комического несоответствия), а драма — на разрешенности конфликта. Но в разных театральных системах это подавляется, и то, что называется одним и тем же жанром, — оказывается абсолютно различным. У разных режиссеров система спектакля в одном и том же жанре — разная. Метод ассоциативного монтажа, например, определит здесь больше, чем жанр. Второе. Киноведы давно четко подразделили кино на авторское и жанровое. Авторское кино — высказывание, не подчиняющееся жанровой структуре и воздействующее на зрителя другим образом. И жанровое кино — то, которое соблюдает жесткую структуру и знает, каким механизмом оно воздействует на типичные общие процессы в бессознательном восприятии публики. Дальше в дело включились психоаналитики, которые, в рамках жанрового кино, установили природу каждого жанра, например разницу боевика и триллера. В боевике — герой, который побеждает, это сказка, где мы, идентифицируя себя с героем и «пытаясь ему помочь», достигаем успеха, изживаем комплексы обыденности. В триллере герой - жертва, мы идентифицируем себя с ним и, увертываясь от всех опасностей, пытаемся спастись от собственных глубинных иррациональных страхов. Мелодрама возмещает недостаток бедной эмоциями жизни. Может быть, это приложимо и к театру, который подразделяется на авторский и жанровый? Антрепризный театр явно жанровый. Есть и режиссеры, мышление которых не нарушает традиционных жанровых границ. В. Пази, что бы ни ставил, — ставит мелодраму (даже когда ставит «Тойбеле и ее демон», пьесу с разными другими психологическими, мистическими, комическими мотивами).

М. Д. Но есть Някрошюс с его трагедиями. Мне как раз близка мысль о том, что сознание художника жанрово. Что бы ни ставил Някрошюс — «Пиросмани» или «Макбета», — он ставит трагедию, у него все всегда неразрешимо. А что бы ни ставил Стуруа — будет трагикомедия.

О. С. Нам тут киноведы не помогут. Някрошюс — такое соединение авторского театра и памяти о трагедии!

Н. П. Хорошо бы понять, что мы вообще называем сценическим жанром. Тут речь должна идти о закономерностях сценической структуры, о специфической типологии театрального действия. Это, может быть, совсем другая система жанров, по сравнению не только с кино, но и с драматургией как видом литературы.

Л. З. Независимо от того, играет большой симфонический оркестр или маленький, введены элементы вокала, не присущие жанру изначально, или нет, участвует хор или нет — симфония останется симфонией. А в театре сохраняется суть?

Н. П. Возьмем абсолютно все спектакли нашей «новой волны». В спектакле А. Галибина «Ла-фюнф ин дер люфт» было и трагическое, и комическое, и абсурд, но жанр не определить. То же с его «Городским романсом». А как определить жанр «Покойного беса» А. Праудина? В «Лунных волках» Туманова были элементы трагического (как эстетической категории), но трагедией в смысле жанра это не было. Мы либо должны отказаться от этого понятия вообще, либо понять, что мы имеем в виду под жанром. У нас не существует теории жанра спектакля. Кстати, разве не то же разрушение категории жанра происходит в других искусствах? О кино мы говорили. А в живописи? Современная живопись не знает портрета, пейзажа, натюрморта…

М. С.-Н. Да, и сама классификация жанров в разных видах искусства сегодня выглядит некорректной — действительно, в изобразительном искусстве жанр принято определять по предмету изображения: пейзаж, портрет, натюрморт, что оставляет за кадром огромнейший и самый существенный пласт искусства конца XIX и всего XX столетия — импрессионизм, абстракционизм, супрематизм, нефигуративное искусство и т. д. Если мы возьмем историю искусства ХХ века, то увидим: именно с жесткостью жанровой структуры не «срастается» возникший и существующий вне жанров абсурдизм, абстракционизм и пр. Драматургия абсурда, Андрэ Жид, который пишет первый роман о том, как он пишет роман. Батай, который говорит, что нет литературы, а существует только письмо, процесс. И — «Черный квадрат» Малевича, где восприятие семантически переносится в пространство между зрителем и произведением. Каков жанр «Черного квадрата»? Что человек видит — то и получает. Апелляция к сознанию воспринимающего, к зрителю, к читателю. И мне кажется, что, вслед за живописью, литературой, и в театре понятие жанра сегодня выносится в пространство между зрителем и произведением. Уход от застывшей структуры, какой является жанровая классификация, мне кажется, осуществлен давно и прочно. Возродиться жанровая классификация может только разве после гибели и возрождения нашей цивилизации.

Л. З. Но традиционное понимание жанра держится на двух китах: с одной стороны, это определенный взгляд на мир, но и определенный способ общения этой формы с воспринимающим.

М. Д. Традиционное понимание жанра для меня вообще вопрос сложный. Как обращаться сегодня с античной трагедией современному человеку, у которого понятие «судьбы» совершенно иное, чем понимание греками «рока»? Гневные греческие боги не дают человеку выбора, определяя его судьбу (Эдип попытался выбирать, и мы помним, чем кончилось дело). Человек нового времени понимает, что каждый раз Бог дает ему нравственный выбор и, в зависимости от этого выбора, от поступка, — дает или нет силы нести свой крест дальше. Отсутствие выбора или его центральное значение дает абсолютно разный смысл трагическому.

М. С.-Н. Но сегодня — развилка: закладывается одно, культурный слой делает другое, спектакль насыщается контекстом…

М. Д. А есть еще актерское ощущение жанра. Что бы ни играл Олег Борисов, он играл трагедийный разлом.

О. С. И что бы ни играла О. Яковлева у Эфроса — это была трагедия.

М. Д. Человек — жанр. Как ни мытарь Г. Козлова, ему не станет присуще чисто трагическое или чисто комедийное восприятие мира. Его жанр — драма. Мне нравится мысль о жанровости сознания художника, но я не могу определить жанр Галибина, Праудина или Клима.

О. С. Метод замещает собой жанр.

Л. З. Категория метода ничего нынче не охватывает. Лучше говорить о мировидении. А вообще театр как способ взаимодействия сцены и зала вырастает из дохудожественного способа человеческого общения. Есть три формы человеческого общения, которым соответствует три типа театра. Есть общение официально-ролевое, по определенным правилам, — это ритуальный театр, который работает с базовыми, системными ценностями, и зритель здесь тоже включается в действо, причем не как индивидуальность. В русском театре этого всегда было очень мало, но элементы мы можем найти в искусстве Таирова и Коонен, а сейчас именно такой поворот происходит с А. Васильевым. Второй тип — это игровое общение, которому соответствует театр представления. Тебе предлагается поле, в котором ты играешь. И третье — межличностное общение, и самый любимый русским человеком театр — такой, то есть, разумеется, театр переживания.

Н. П. Это все имеет отношение к проблематике художественного метода. Причем обряд и игра с самого начала не были разделены. И у Васильева одновременно и метафизическая и игровая природа. И тут как раз интересно, что у истоков театра нет жанра, театр изначально синкретичен. Искусство начинается без жанра. С другой стороны, жанр — коммуникативная категория. Вот мы смотрим «Оркестр» Небольшого драматического театра, и, если мы не знаем, что такое гиньоль, фарс, профанация и пр., если я не овладею этим жанровым языком, — мне будет казаться, что я вижу кощунственный бред. Есть правда жанра, действительно идущая от зрителя.

М. Д. Что должен был знать античный зритель? Трагедию да комедию. А сколько жанров наросло за ХХ век! При этом, как однажды правильно сказал Н. Песочинский, жанровая память наших режиссеров (тем более — зрителей) простирается не дальше спектаклей Акдрамы 30-х годов. Их эстетическая память на жанры минимальна. Мне кажется, наши режиссеры могут из комического извлечь драматическое, из драматического комическое, но они не извлекают из трагического — комическое, а из комического — трагическое. То есть не работают с полюсами. Качели не раскачиваются широко.

Л. З. Есть термин «атрагедия». Когда все подобно трагедии, но нет катарсиса и прочего…

М. С.-Н. Человечество уже несколько раз теряло знания на протяжении своего существования. Несколько раз теряли теорию золотого сечения, потом опять открывали, находили. Нынче утрачен секрет чайных носиков и жанра трагедии.

Сейчас можно говорить о возвращении синкретизма культуры, об исчезновении и даже отсутствии границ не только между трагедией и комедией, но даже — между искусством и неискусством. Очень многие вещи сейчас, по мнению критиков, лежат вне границ культуры. И между тем они потребляются большинством человечества именно как продукты культуры и искусства. И еще — логика нашего разговора вызывает к обсуждению очередную связанную с этой проблему — проблему «вкуса», проблему оценки.

М. Д. Как говорится в пьесе «Аркадия», «мы одновременно роняем и подбираем. Что не подберем мы — поднимут идущие за нами».

Январь 2002 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru