Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Говорит и показывает Омсква...

«Омск — город театральный» — не рекламный слоган, а чистая правда. При всей разнице творческого и иного состояния Камерного («Пятого») театра, ТЮЗа, Омской драмы, они похожи серьезной погруженностью в работу, нешуточными художественными амбициями, планомерной заботой о зрительском успехе и посещаемости. Зрителя в омских театрах пестуют и холят, культивируя его театральные привычки и аппетиты. Везде — стильные, отличного полиграфического качества программки и буклеты, везде — уют и эстетика театральных интерьеров, ритуально-праздничная атмосфера, автобусы после спектакля для тех, кто далеко живет, а главное, естественно продуманная репертуарная политика, практически постоянный поток премьер (при тщательном сохранении успешных старых названий).

В «Пятом театре» при нас главреж Андрей Любимов вел последние репетиции музыкального «Недоросля» Ю. Кима и Л. Эйдлина, в фойе Марина Глуховская репетировала «Записки сумасшедшего», а мы смотрели уже получившую признание «Старосветскую историю» той же Глуховской и «Кавказский меловой круг» в постановке Габриэла Гошадзе.

О «Старосветской истории», когда-то успешно показанной на екатеринбургском «Реальном театре» и номинировавшейся на «Золотую маску», «ПТЖ» уже писал (см. № 21). Отлично придуманный и поставленный спектакль хорошо сохранился, по-прежнему затягивает зрителей в полифонический, многозначно-атмосферный гоголевский космос. Поставив «всего Гоголя», органично соединив в небольшом пространстве-времени спектакля гоголевские космизм и лиризм, поэзию и прозу, комизм и инфернальность, обрядово-праздничную фольклорность и философичность, хорошо образованная М. Глуховская мастерски подчинила все это по-настоящему человечной и трогательной истории нестареющей сердечной привязанности двух стариков (прекрасная, умная работа Веры Канунниковой и Владимира Кокина). Истории, нежно сотканной не столько из слов и жестов, сколько из воспоминаний, снов, видений и чувств, пронзительно соединившей жизнь, любовь и смерть в одну щемящую мелодию, проникающую в зрительские души.

«Кавказский меловой круг» — спектакль, помнящий не только особую эстетику Брехта, но и живую традицию сочной игровой театральности Роберта Стуруа. Совершенно осознанно Гошадзе высаживает на сибирскую почву побеги от могучего дерева «Стуруа — Брехт». Как на «древо желаний» грузины привязывают цветные ленточки и нитки, так Гошадзе привязывает на «ствол» собственного спектакля яркие мимолетные напоминания о легендарном «Кавказском меловом круге» театра им. Руставели, даже не цитаты, не парафразы, а именно — напоминания: этот театр не умер, он жив!

Затягивающее ярким колоритом действие — и жесткий остраняющий, стремительного темпо-ритма комментарий к нему (играющий рассказчика Андрей Крылов одновременно «шоуменствует», внимательно наблюдает за им же организованным рассказом-показом и мыслит о происходящем, ведя за собой зал). Выразительная, чувственная скульптурность, острота пластических решений, демонстративная игра в перевоплощение, яркая фантазийная материя театральности как таковой. И простая жизненность, неожиданная сердечность, теплота и доброта истории о преодолевшей силой своей любви все преграды, светящейся своим утвержденным материнством Груше (Мария Долганева) с ребенком на руках в трогательном финале. Театр играет «рассказ о простой вещи», вернее — о простых вещах: войне и мире, предательстве и верности, подлости и благородстве, зле и добре, живущих рядом, подчас в одном человеческом существе. В постановке Гошадзе эта притча концептуально обращена не к объяснению конкретной социальности происходящего, но к его универсальному духовно-нравственному горизонту. Над головами героев — фреска (художник Георгий Надирадзе). Сочетание этого высокого горизонта с земной простотой Груше и умницы-судьи Аздака (Алексей Пичугин) рождает убеждающую жизненную объемность и смысловую многомерность сюжета.

Зонги на тексты В. Приезжева неожиданны тем, что не чувства превращают в мысль, а, наоборот, сюжетное и интеллектуальное («идейное») содержание погружают в переживание и обобщают переживанием, то есть переворачивают брехтовский прием ради того, чтобы, пробив оболочку «информированности» зрителей, достучаться до их сердец. Авторы спектакля как бы заново открыли истину, еще в начале XVIII века сформулированную французом Вовенаргом: «Все великие мысли рождаются из сердца». И эта истина у них отлично работает, бесстрашно корректируя на благо искусства и человека интеллектуальную эстетику Брехта — Стуруа.

В Омском ТЮЗе ситуация существенно иная. Здесь только что начал работу новый главный режиссер — Владимир Ветрогонов. Ему еще предстоит найти общий язык и общий путь с труппой, в которой много совсем молодых актеров, в большинстве своем пока просто не готовых к профессиональному творчеству. В спектакле по пьесе Ж. Ануя «Орфей и Эвридика» это отсутствие элементарных сценических навыков печально дополняет концептуальную невнятицу, непродуманность и, что не менее огорчительно, дурновкусие режиссерского решения Бориса Гуревича. Люрекс, дым, вычурные сладкие мизансцены, череда сменяющих друг друга банальностей, смысловые пустоты, прикрытые выспренностью, — все это вряд ли может быть подписано именем Ж. Ануй.

Более логичен и «соразмерен» своей теме спектакль В. Ветрогонова по еще советскому сценарию Юрия Клепикова «Незнакомка». Удачно найден режиссером главный композиционный «ход»: монтажная смена черно-белых фотоснимков, сцен-событий и образов ребят «крупным планом». Однако входя в их «пространство», мы находим в нем весьма поверхностные, примитивные характеры и отношения. История становится «надцатой» в череде давно знакомых и, казалось, уже преодоленных если не жизнью, то искусством стереотипных историй о хороших и плохих подростках в период полового созревания и первого жизненного выбора. К тому же и в этом спектакле со вкусом не все в порядке (так, строгий и оправданный черно-белый колорит неожиданно сменяется аляповатой цветовой гаммой, а аскетичная «кинодокументальная» фактура — жирной фактурой костюмированного представления в советском ЦПКиО).

Впереди у Ветрогонова в Омском ТЮЗе — работа, работа и работа, в чем сам главный режиссер отдает себе полный отчет. Театру есть для кого стараться: мы давно не видели в ТЮЗах такой внимательной, уважительной к сцене и благодарной юной публики. Здесь сказывается не только влияние традиционно высокой театральной культуры омичей, но и, в огромной степени, долгая, без преувеличения самоотверженная работа литературной части театра.

Омская драма. «Мерещится мне всюду драма…» — написал бы Н. А. Некрасов. Она, собственно, и не мерещится. Нынче в «намоленной» Омской драме — ни В. Петрова, ни Б. Мездрича, ни О. Никифоровой, ни Ю. Ицкова, ни Н. Живодеровой… «Вишневый сад», акт IV. Ремонтируют здание, перекрывают крышу — и с «прохудившейся» кровли капает-льет. Тазы, лужи… Если какое-то место привыкло быть местом художественным — любое его состояние станет метафорой. Нынешний тяжелый момент замечательного театра — в этой самой «прохудившейся крыше».

Артисты гордятся: всю осень делали вводы, не дали рухнуть репертуару. Только восьмидесятилетняя Елена Ивановна Псарева, замечательная омская «домовиха», сидя в закулисной курилке, сокрушается: «Знаешь, у нас ведь беда. Вводы-то не режиссеры делали, а сами актеры…»

И все же Омская драма остается местом особенным. Здесь по-прежнему сохраняют атмосферу, насыщенную пиететом к искусству. В этом театре по-прежнему особый, благородный воздух. Попавший сюда впервые поражается самосознанию труппы, удивительному чувству локтя, трогательно-бережному отношению друг к другу, к старым спектаклям и новым работам. «Надо пережить все это…» — звучит повсюду, все ждут главного режиссера и нового витка жизни.

Пока же в театре новый директор — Виктор Прокопьевич Лапухин. Он был многолетним начальником Управления культуры в Петропавловске Казахстанском (когда-то там же — директором театра). Попасть из Управы — в самый художественный театр России с его традициями и знаменитым «Семнадцатым тостом» (за Омскую драму!), с его культом актера, с некой «посвященностью» всего уклада внутренней жизни именно актеру — это все равно что оказаться на Луне. Адаптация тяжелая, управленческий опыт здесь только во вред. Ведь Омская драма действительно живет — как никто. Здесь ритуально положены ежедневные встречи директора, главрежа, актеров за обедом в Красном буфете после дневной репетиции. Здесь привыкли к бесконечным иногородним гостям, критикам, праздникам, встречам, фестивалям. Здесь со страхом ждут реконструкции зала — не нарушится ли акустика, не исказится ли интерьер? В. П. Лапухину не позавидуешь: капремонт, отсутствие главного. Надо отдать ему должное — главного режиссера он ищет, уникальность театра понимает, ремонт делает.

Мы видели три новых спектакля. «Дядю Ваню» в постановке Аркадия Каца, «Село Степанчиково и его обитатели» (режиссер Олег Рыбкин), «Таланты и поклонники» Михаила Бычкова.

Не очень понятно, зачем было звать А. Каца и делать «кальку» екатеринбургского спектакля. Но — позвали, сделали. Нонсенс для Омской драмы, так гордящейся оригинальным репертуаром.

В оформлении сперва — ветки цветущей вишни. И забавно: впервые «Дядя Ваня» вышел историей об имении. Удастся ли Серебрякову продать дом или Войницкий и Соня отстоят усадьбу, где «мама в белом платье…» (впрочем, это из другой пьесы). Весь спектакль идет в деловом темпо-ритме, все персонажи собраны, энергичны, ото всех веет силой, здоровьем и нечеховской прямотой. Абсолютная определенность внутренних состояний и внешнего поведения. Эти герои не идут мучительно к своей трагической правде, а уже заранее все знают о себе и своих близких. Для них внешние, «предметные» обстоятельства — гораздо более существенный повод чувствовать и рефлексировать, чем поводы внутренние, душевные, местами как бы попросту отсутствующие. Отсюда простота, прямолинейность не согретых мукой ума и сердца отношений. Даже прелестный дядя Ваня — Валерий Алексеев, светлый, воздушный, внутренне изящный, влюбленный и страдающий, неожиданно прост и ясен. Астров Владимира Майзингера — практичен, материален, лишен философичности и внутренней жизни. Его отношения с Еленой Андреевной столь же одномерно-деловиты; куда-то ушла даже их очевидная эротическая «подкладка». Этому во многом «помогает» не успевающая вжиться в сценические отношения екатеринбургская гастролерша Татьяна Малягина, у которой ощутимо другая, «не-омская» группа крови. И уж совсем странно, когда «определенна» Соня (Юлия Пелевина). Она импульсивна, временами агрессивна и истерична, ей не хватает наполненного постоянной, сосредоточенной внутренней жизнью психологического времени. Поэтому проникновенный финальный монолог Сони кажется случайным, лишенным трагизма и правды. Трагизма вообще нет — есть коллективная печальная усталость надоевших друг другу людей, столкнувшихся по поводу житейской проблемы имения. Именно поэтому наиболее точными и уместными и оказываются в спектакле сам Серебряков (Моисей Василиади) и его теща (Наталья Василиади). В общем, получился интересный в своей поучительности опыт нечеховской органики, уводящей от смыслов Антона Павловича.

Наши впечатления от «Села Степанчикова» — на следующей странице.

А в конце марта театр играл премьеру «Талантов и поклонников». О них — в следующем номере.

Марина Дмитревская
Лев Закс
Март 2002 г.

Продолжение следует.


Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru