Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

?Когда бы грек увидел наши игры??

Евгения Тропп

Ж. Расин. «Федра и Ипполит». Молодежный театр Алтая (Барнаул). Режиссер Андрей Зябликов,
художник Юлия Акс


Молодежному театру города Барнаула можно позавидовать. Там собрана и воспитана талантливая и работоспособная труппа. Этим театром руководит (а вернее сказать, пестует, холит и лелеет его) замечательный директор Татьяна Козицына. И, что самое удивительное, в Алтайском Молодежном есть главный режиссер. Молодой! Кудрявый! Ученик Марка Захарова! Андрей Зябликов!.

Он поставил в этом театре три спектакля (один из них возник из актерского тренинга), сейчас репетирует четвертый. Режиссер избирает для постановки редко идущие на сцене пьесы, за каждой из которых стоят целые театральные эпохи («Любовь к трем апельсинам» Гоцци и «Федра» Расина), и превращает их в репертуарные хиты. У Зябликова уже сформировался вполне своеобразный режиссерский почерк. Во времена оны его могли бы обвинить в формализме, а заодно и в пессимизме, эротизме, эксгибиционизме и так далее (только не в натурализме), и на пушечный выстрел не подпустить к театру, тем более — к театру юных зрителей. Его произведения вызывают множество вопросов, могут оскорбить чей-то слишком хороший вкус, тем не менее они по-настоящему обаятельны и привлекательны. Сценические фантазии Зябликова пока не свободны от влияний (чаще — дурных), иногда преобладает желание самовыразиться любой ценой и продемонстрировать небывалую смелость решений, пусть даже за счет смысла. Простой пример: программка расиновского спектакля оповещает зрителей, что им предстоит увидеть «фантазм в двух частях» — это бессмысленное и вызывающее определение жанра, по-моему, не имеет никакого отношения к спектаклю, но Зябликову, видимо, отнюдь не чужд дух эпатажа.

«Федра и Ипполит» — наиболее принципиальная работа молодого режиссера, о ней и поговорим. Зябликов ищет сценическую форму воплощения классицистской трагедии в стихах, стремясь максимально уйти от жизнеподобия. Ритмизованная небытовая пластика, танцевальные эпизоды, напевное голосоведение, подчеркивающее не столько смысл слов, сколько мелодию стихотворной речи, — все это «работает» на эффектное зрелище, построенное по законам условного театра. Зрителя приучают к тому, что в театре все происходит не так, как в жизни, и не стоит понимать сценический текст впрямую. Однако иногда этот текст вообще понять нелегко, особенно из-за деталей и действий с определенным «уклоном». Почему, например, целомудренный Ипполит признается в любви Арикии, адресуясь непосредственно к ее призывно выставленной округлой задней части, обтянутой черными колготками?. Почему Тесей входит в свой дворец, предварительно сбросив царское облачение и оставшись абсолютно голым?. Почему наставник царевича Терамен щеголяет в облегающем костюме с многочисленными прорезями, который не столько прикрывает, сколько обнажает его не слишком спортивное тело?. Впрочем, костюмы — это отдельная тема. Художница Юлия Акс придумала их избыточно много, их бесконечная смена отвлекает внимание. Причудливые силуэты и вычурные детали, обилие блестящих тканей и контрастные сочетания цветов — все это претендует на шик, но иногда выглядит надуманно. Многие одежды кажутся неудобными для актеров, некоторые неловко сидят и подчеркивают несовершенства фигуры… Есть, разумеется, и удачи. К таковым, например, можно отнести длиннейший красный шарф Федры, который тянется за ней через всю сцену, — царица идет, оставляя на земле кровавый след. Через костюм выражено отношение к Тесею — царь является в рогатом шлеме с козырьком от военной фуражки. Красивы все костюмы Ипполита, особенно одно блестящее белое трико с глубочайшим вырезом, в котором царевич напоминает прекрасную античную статую (актер принимает соответствующие выразительные позы).

Изменив название, Зябликов намекает на то, что судьба Ипполита его занимает, по крайней мере, не меньше, чем страсть и страдания заглавной героини. Существует трагедия Еврипида на этот же мифологический сюжет, она как раз называется «Ипполит», но режиссера интересует именно французская интерпретация мифа. Он усиливает галльский колорит, введя Пролог на языке оригинала (Панопа читает отрывок из предисловия Расина) и музыкально оформив спектакль песнями в исполнении Ж. Бреля, Далиды и А. Делона. «Офранцузив» историю, поведанную трагиком, режиссер добивается сдвига жанра в сторону романтической мелодрамы. Положительно прекрасным героем становится гордый Ипполит в исполнении молодого актера Дмитрия Мальцева, а вокруг него кипят низменные страсти, плетутся интриги. Две роковые женщины претендуют на него и добиваются его любви. Одна — его несчастная мачеха. Другая — его возлюбленная царевна Арикия (Галина Архипенкова), томящаяся в заточении и стремящаяся к власти любой ценой. «Здесь воздух напоен миазмами греха» — это горестное наблюдение Ипполита, которым он делится с любимой, относится, прежде всего, к ней самой. Это только в мечтах Ипполита Арикия чиста и невинна (она представляется ему в белоснежном трико, увитая цветами). На самом деле она черна, как ночная бабочка, и порочна (о чем свидетельствуют ее эротические игры со служанкой среднего пола в остроумном исполнении Николая Бута).

Федра Ларисы Корневой существует «на последнем дыхании». Актриса последовательно ведет героиню к смерти, проходя стадии агонии. Истомленная любовью и стыдом, ослабевшая, отчаявшаяся — в начале. Позже — взрыв и разгул хлынувшей наружу страсти (Федра обвивается вокруг ничего не понимающего, застывшего в изумлении Ипполита, ластится к нему, как кошка, буквально впивается в его тело). Отвергнутая и униженная, Федра распускает волосы и становится похожей на Медузу Горгону — темные пряди-змеи вьются вокруг ее исказившегося лица, опаленные внутренним жаром губы с трудом выталкивают слова. (У актрисы в этой роли особая манера произнесения звуков — ее Федра как будто кусает каждое слово.) И в финале — величественная и царственная, принявшая яд из торжественно поднятого кубка.

Гибнет и Ипполит — юный, строптивый, гордый, не пожелавший оправдываться перед недалеким и невнимательным власть имущим папашей. Зябликов во всем винит людей, а не богов — иронически решены «ответы» Афродиты и Посейдона на страстные людские мольбы (вспышки бенгальского огня). В этом грешном и эгоистичном мире, жаждущем плотских утех и наслаждений, трудно остаться незапятнанным, трудно найти истинную любовь, трудно вообще выжить — может быть, об этом спектакль молодого режиссера?. Но словно стыдясь своего пафоса, Зябликов с увлечением ставит шоу с эротическими танцами под сладкое пение французских шансонье, тщательно маскируя серьезность своих намерений и искренность своей боли. Хорошо бы нашелся какой-нибудь мудрый доктор Дорн, оценивший поиски талантливого Треплева, к словам которого молодой одаренный художник заставил бы себя прислушаться: «В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас».

Март 2002 г.

Евгения Тропп

театральный критик, преподаватель СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru