Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

?Суха теория, мой друг...?

Наталия Евсеева

А. Чехов. «Чайка». Русский театр драмы
Республики Карелия (Петрозаводск).
Постановка и сценография Виктора Терели


Нина. Это какое дерево?

Треплев. Вяз.

Нина. Отчего оно такое темное?*

Все, что ставит Виктор Тереля, — об искусстве. Еще вернее — о театре, искусстве игры. И о том, что оно, это искусство, несовместимо с жизнью. Мир его спектаклей выверен, точен и напоминает игру в шахматы (в предыдущей петрозаводской постановке — «Забавы доктора Ариэля» в Национальном театре — сцена представляла собой шахматную доску). Как ученик Васильева, Тереля словно бы является носителем некого «тайного знания» о том, каким должен быть театр, это знание он облекает в одежды той или иной пьесы и с верой истинного жреца искусства преподносит зрителям. Драматургический материал становится для режиссера скорее поводом к спектаклю, хотя сам Тереля категорически возражает против термина «интерпретировать», предпочитая другой — «трактовать» и определяя жанр своих постановок как «трактат об искусстве». На сей раз, призвав на помощь Шекспира (на помощь себе или Антону Павловичу?), Виктор Тереля «трактует» Чехова, его самую сценически непредсказуемую пьесу — «Чайку».

Спектакль получился интересный — так, как бывает интересен кроссворд или ребус. Но поскольку степень подготовленности зрителя различна, то различно и отношение к спектаклю — опытным, заядлым кроссвордистам (коих, впрочем, в Петрозаводске немного) он может показаться откровенно скучным; тем, кому нравится процесс разгадывания и кто еще не все угадал, — интересным и захватывающим; подавляющее же большинство зрителей выходят со спектакля с чувством некоторого недоумения: «Играл, но не угадал ни одной буквы».

Спектакль перегружен всевозможными аллюзиями — как литературными, так и чисто театральными, сценическими. Сцена — холодные серые своды замка в Эльсиноре, главные действующие лица (Треплев, Заречная, Аркадина, Тригорин) трансформируются в Гамлета, Офелию, Гертруду и Клавдия соответственно. Намеренно стилизованы под средневековье музыка и костюмы. Первое появление Аркадиной с обитателями усадьбы — торжественный выход Королевы со свитой, в объяснении с Ниной Треплев не просто цитирует слова Гамлета из объяснения с Офелией, а делает их своими. В середине сцены находится круглая белая сцена-эккиклема с мраморными колоннами (символ синтетического ритуализованного античного искусства), которая служит и театром Кости Треплева, и подиумом для демонстрации воззрений героев — все персонажи так или иначе тянутся к этой чистой белой сцене, восходят на нее, сходят с нее…

Способ существования в спектакле совершенно особенный — разреженный. Актеры редко подходят друг к другу, практически не касаются друг друга, часто смотрят мимо собеседника, двигаются по каким-то немыслимым траекториям, словно одинаково заряженные отталкивающиеся частицы. В этой «Чайке» нет любви в ее бытовом, жизненном понимании, есть только всепоглощающая любовь к искусству, воплощенная в образе Треплева, роль которого исполняет alter ego режиссера, его протагонист — актер Национального театра Сергей Лавренов (кстати, он же играл главную роль в «Забавах доктора Ариэля»). Между актером и режиссером существует удивительное взаимопонимание. Лавренов разделяет творческое кредо Терели и не только формально владеет приемами (скажем, особо форсированной звукоподачей), но и, будучи введен в «круг посвященных», наполняет форму богатым содержанием. Этот актер является цементирующей основой спектакля: он играет не только за себя, но и за партнеров…

Треплев Лавренова — герой высокой трагедии, судьба которого вершится по воле Рока. Бешеный темперамент любимовского Гамлета-Высоцкого (черный растянутый свитер на голое тело и черные кожаные джинсы делают эту ссылку неслучайной), трагическое ощущение «вывихнутости века», стремление понять предназначение человека. «Кто я?! Что я?!» — вопрошает Костя безмолвствующие небеса… Треплев — служитель культа искусства — имеет очень мало точек соприкосновения с реальной жизнью. Он — Поэт, он из породы тех безумных, кто не может быть счастлив на земле. Первый раз появляясь на сцене, он уже — до провала пьесы и измены Нины — отравлен действительностью…

Театр Кости Треплева — это алтарь, на котором приносится жертва искусству. Разворачивающееся литургическое действо — плач Деметры по дочери своей Персефоне, похищенной царем мрачного Аида. Выходит хор в белых туниках, вторящий словам жрицы-пифии Нины и пластически изображающий «бледные огни» и прочее. Музыка, пущенный на сцену дым, ритм слов и движений вводят зрителей и в зале, и на сцене в состояние транса. Пытаясь освободиться от этого наваждения, Аркадина иронически комментирует происходящее и срывает спектакль. Властной, любящей успех и поклонение Аркадиной (Гертруда, Королева-мать) в исполнении Людмилы Живых претит само понятие Служения, она предпочитает, чтобы служили ей. При этом Аркадина — самый жизненный, самый здоровый персонаж спектакля. Она считает, что театр — это театр, а храм — это храм и смешивать два эти понятия не стоит. Она-то с реальностью в прекрасных отношениях. То, что ее сын не принимает (когда «изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят…»), она делает ежесекундно — со вкусом и со смаком, играя самое себя не только на сцене, но и в жизни. В ладах с жизнью и Тригорин (Виктор Пархоменко), постоянно выуживающий что-то из реальности и переплавляющий это в слова своих творений, а затем в не менее реальные гонорары и поклонение читателей.

Таковы два пути, лежащие перед Ниной в начале спектакля, — путь Служения, путь Искусства, предопределенный для нее Треплевым, и путь Успеха, «настоящей, шумной Славы», путь Жизни, осуществленный Аркадиной и Тригориным. Сама Нина жаждет второго пути, но ее судьба тоже развивается по законам античного Рока, и выбора у нее на самом деле нет. Чем больше она делает шагов в сторону, чтобы избежать своей судьбы, тем вернее та ее находит (как царя Эдипа). Ей предстоит испытать путь Славы, на который сначала подталкивает ее Аркадина и увлекает затем Тригорин, чтобы принять в конце путь Служения и свой крест уже сознательно (то самое прозрение и ослепление царя Эдипа). Жертвоприношение сейчас еще состояться не может, потому и обрывается действо Треплева.

Нина первых трех действий — нелепо-трагический персонаж, несчастная Офелия, судьбу которой все, кроме нее самой, знают. И режиссер ее судьбы Треплев (Чайку убил именно он), и Тригорин с его «сюжетом для небольшого рассказа», и Аркадина-Гертруда. «Она из старых песен что-то пела, словно не ведая своей беды или как существо речной породы…» — открыто издеваясь, декламирует Нине Аркадина (Гертруда?) из «Гамлета». Та реагирует дико: «Что это Вы?» — и Аркадина, смеясь и над ее невежеством, и над ее неведением своей судьбы, отвечает: «Мопассан, „На воде“, милочка…», ведь натурализм здесь как нельзя кстати… Нина Заречная в исполнении Светланы Медведевой — невежественная, грубоватая и простая деревенская девушка, не тронутая цивилизацией, она интуитивно идет за Костей, являясь его Музой, его детищем и его жертвой. Нина необходима Косте, ведь она не только открывает ему двери в четвертое измерение, но и временно примиряет с жизнью. «Нина меня бросила — я не могу больше писать», — скажет позднее в разговоре с матерью Треплев, и для него это будет прямая причинно-следственная связь.

Пьеса Кости играется в спектакле дважды. И второй раз — до конца. В то время, как прибывшие гости и обитатели усадьбы тоже играют — в лото, Полина Андреевна проговаривается: «Костя играет… Тоскует, бедный…» И тут же на маленькой белой сцене вновь начинается действо… Снова выходит хор с речитативом: «Приведи Персефону обратно под звезды…» — и на сцене появляется Нина… Диалог Треплева и Нины поддерживается хором, толкующим слова пифии-Нины строками античных авторов. Реальность выталкивает героев из своего лона, и они готовы родиться для новой жизни — стать жрецами чистого искусства, навсегда оставшись за чертой. Сначала Нина, затем и Треплев поочередно выпивают поднесенную им символическую Чашу с «кикеоном», они причащаются, прощаются с этим миром (Нина читает еще раз начало своего монолога, Треплев — Пушкина «К морю»: «…В леса, в пустыни молчаливы перенесу, тобою полн…») и переносятся в иную реальность. «Лопнула склянка с эфиром» — и свободный, более не сдерживаемый грубой земной оболочкой дух воспарил, наконец, в горние высоты, в пределы Чистого искусства… За белой кисеей кружится белая эккиклема со стоящими на ней Треплевым и Ниной. Звучит «Аллилуйя».

Все противоречия между Жизнью и Искусством сняты.

* * *


«Груба жизнь», как говорила Нина, и своевольна жизнь, ей не прикажешь не существовать, не продолжаться: «Гони природу в дверь, она влетит в окно». Так и в спектакле всюду пробиваются тонкими бледными ростками сквозь серый камень Эльсинора живые человеческие чувства, живые отношения… Пробиваются, ломая стройную режиссерскую концепцию.

Внутренние противоречия начинаются уже с самой первой сцены спектакля — диалога Маши и Медведенко. Сценические акценты расставляются с точностью до наоборот: Медведенко (Владимир Сотников), маленький, суетящийся, в сером костюме с опущенными плечами и круглым воротничком, вдруг оказывается со своим небольшим стремлением к «пошлому семейному быту» более убедительным, чем готовая к истинному Служению Маша (Елена Болдахова) со своей высокой духовностью (а она единственная, кто понимает Треплева!). Самая лучшая сцена спектакля — объяснение Треплева с матерью — «скатывается» к «элементарному» психологизму, а наиболее полным, живым, интересным в спектакле получился трогательный образ Сорина (Игорь Румянцев). Он единственный носитель теплого человеческого участия, единственный, кто искренне и горячо любит Жизнь.

Куда движется режиссер В. Тереля? Ему кажется, будто он черпает из «мировой сокровищницы искусства» с помощью своего таинственного «метода» (школа А. Васильева), а на самом деле — он черпает из себя с помощью полученных из той же сокровищницы знаний. Его глаза устроены особенным образом — открывая очередную пьесу, он видит в ней иллюстрации к своим мыслям, будучи свято уверен в том, что именно об этом автор и пишет.

Подобное с каждым было в юности — то самое «узнавание» (Эвриклея, омывающая ноги Одиссею), когда ты в другом — в книгах, в музыке, в живописи — любишь то, что созвучно тебе, когда ты во всем видишь свое отражение, когда ты изобретаешь велосипед и, открывая очередную книгу, поражаешься, что он уже изобретен, — и любишь автора этой книги как продолжение себя. Проходит в время — и ты начинаешь в другом любить именно это иное, непохожее, другое.

Пока что Тереля любит находить в других иллюстрацию себя. «Чайка», похоже, — переломный (в прямом смысле) момент его творчества, и, может быть, неспроста, отправляясь в Петрозаводск, он попал под машину, «поломался» и репетировал Чехова на костылях? Понимает ли он это, слышит ли? Или будет и дальше выращивать в своей лаборатории жизнеподобных гомункулов, с истовой верой прилаживая шарнирчик к шарнирчику — и удивляясь, что созданное им прекрасное, талантливое и умное детище не хочет шагать по сцене?

Афиша «Чайки» напечатана на глянцевой отсвечивающей бумаге: черный фон, а по нему тонким белым шрифтом напечатано название спектакля и постановочная группа. Уже вечер, темнеют все предметы, и можно не заметить, что на афише, помимо режиссера, значится и автор пьесы: А. П. Чехов…

Февраль 2002 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru