Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Композиция для героя с хором

Валентина Головчинер

А. Вампилов. «Прощание в июне».
Томский драматический театр. Режиссер
Владимир Рубанов, художник Анатолий Шубин


«Прощание в июне» А. Вампилова предложил для постановки и осуществил в трудное для Томского театра время Владимир Рубанов. Пригласивших его руководителей к моменту выпуска спектакля в театре уже не было: уволился главный режиссер, неожиданно умер директор (а нового долго не могли найти), и еще ушла «в мир иной» душа театра — человек высочайшего профессионализма, заведующая костюмерным цехом Калерия Григорьева (это ощутимо сказалось на спектакле). Ситуация была чрезвычайная. И в ней В. Рубанов подтвердил свою репутацию «крепкого» и мыслящего режиссера. Он сумел собрать растерявшийся театр.

Томск — город молодежный, студенческий. И событийный ряд пьесы — перипетии встреч-расставаний, свадьбы-женитьбы, решение судьбы перед окончанием вуза — обречен на самый непосредственный отклик зала. Но если бы в спектакле было только это, то у театрального человека неизбежно возник вопрос, нужно ли реанимировать пьесу 1964 года, целый ряд реалий которой сегодня просто утратил свой драматизм? Уже давно нет проблемы государственного распределения, ломавшего подчас судьбы людей, не вызывает сомнения право человека зарабатывать деньги продажей цветов, выращенных на своем участке… Да и что такое «комсорг» и «комсомольская свадьба», знают уже не все! Нужно смотреть по словарю.

Но есть в этой пьесе еще что-то такое, что заставило обратиться к ней режиссера. Причем В. Рубанов ставит ее не первый раз (о давнем его спектакле в Екатеринбурге я ничего не знаю). Не первый раз идет она и на сцене ТДТ: у многих томичей ярким воспоминанием остался спектакль Ф. Григорьяна 1975 года, с Колесовым — Георгием Рудским, Таней — Валентиной Бекетовой, Машей — Алевтиной Буханченко (это сегодня известные в городе актеры). Там бурлила, пенилась неуправляемая энергия молодости, остро ставились нравственные проблемы… А что сегодня?

На это «что» указывает отчасти уже программка. В ней в одном ряду с главными создателями спектакля — уже названным режиссером, художником Анатолием Шубиным, художником по костюмам Ниной Чурсиной — поставлен «автор песен и исполнитель» Вячеслав Радионов, а последним обозначен персонаж, которого нет у драматурга, — «хор» из четырех человек. В начале спектакля думаешь о том, что «хор» — дань 60-м и приему, набившему театральную оскомину «в оны лета», потом подозреваешь, что, может быть, это простая необходимость хоть как-то «заселить», одушевить огромную сцену ТДТ, но, в конечном счете, прием «хора» открывает действительно существующую в структуре действия пьесы Вампилова возможность ее воплощения как «композиции для героя с хором», даже с двумя «хорами».

По сути дела, первым своеобразным «хором» являются в «Прощании» почти все молодые персонажи. Все, что случается с ними — разрушившаяся из-за пустяка свадьба, сложности и варианты распределения, — создает ряд, параллельный судьбе главного героя. И этот ряд имеет не столько самостоятельное драматическое значение, сколько эпически предваряющее, оттеняющее, остраняющее все, что происходит с Колесовым. Не случайно «жизнь» на сцене большей части этих лиц задается по типу маски: «веселый», «серьезный», «красавица», «комсорг», «строгая». В этом ряду и «остальные», с фамилиями и должностями, оказываются важны не столько драматизмом собственных характеров, судеб, сколько функцией в жизни главного героя, студента-выпускника: Репников — ректор, Таня — его дочь и новая знакомая главного героя…

В момент создания пьесы зрителю достаточно было одного знака, шутки, чтобы «достроить» предлагаемый материал за счет собственных впечатлений жизни, ощутить героев «своими», живыми. Сегодня многие перипетии «Прощания» кажутся «преданьем старины глубокой», и режиссеру нужен был кто-то, кто соединил бы их с нашим временем, «оживил» бы, по-своему «подал» залу. Вот здесь-то и оказался кстати «хор». Со времен древнегреческой трагедии представленный у разных драматургов разным количеством лиц, он всегда, во-первых, все знал (как автор), во-вторых, как бы соединял сцену и зрителей своей оценкой, реакцией на происходящее с героем и, главное, оставался (как и зритель) только свидетелем — ничего не мог изменить в его поступках и судьбе.

В. Рубанову очень повезло — в театре оказался такой актер, как Вячеслав Радионов. Актеров, поющих и аккомпанирующих себе на гитаре, у нас немало, но у Вячеслава еще были за плечами хорошая школа университетского Литературно-художественного театра, природный артистизм и чувство юмора, по-особому проявившееся в роли «хора». Не буду много говорить о песнях, которыми В. Радионов украсил спектакль, — они ненавязчиво предваряли, комментировали происходящее с Колесовым, говорили о сложности жизни: это были моменты прямого общения с залом и «приобщения» его к происходящему на сцене, к размышлению над жизнью вообще. До сих пор не избалованный ролями и шумным успехом, В. Радионов, при полном отсутствии драматургического материала, наполовину обеспечил удачу спектакля (о другой половине — работе Ильи Гваракидзе в роли Колесова — ниже).

Добрая и иронично-мудрая интонация спектакля, может быть, еще в большей степени, нежели песней, задается тем, КАК действует в первой сцене хор-Радионов. Он спокойно, по-хозяйски чувствует себя в «своем» пространстве сцены, наблюдает за Таней, ждущей автобуса у тумбы с афишей о гастролях певицы Голошубовой, подставляет, действуя невидимо для нее, складную лестницу к тумбе, наливает из новенького полиэтиленового ведерка воды в садовую лейку и сверху (Бог?) время от времени поливает юных героев с этой тумбы, обозначая начинающийся дождь, — не то подгоняет девушку принять предложение юноши и сменить одиночество ожидания последнего автобуса на шумную студенческую свадьбу, не то помогает росту явно нарождающейся симпатии молодых людей…

…Потом, предваряя появление Колесова с Золотуевым и милиционером на кладбище, хор уже в полном составе из четырех человек будет удобно устраиваться, чтобы лучше все видеть. Как предводителю хора, Радионову его «коллеги» принесут и помогут закрепить огромные бутафорские ангельские крылья. Чтобы они расправились за спиной, застегивают на груди что-то вроде всеми забытого детского лифчика (зал с интересом наблюдает за всеми деталями этого одевания). С помощью уже знакомой складной лестницы «ангел» взгромождается на пустующий кладбищенский постамент в центре сцены, остальные участники хора рассаживаются — вороны! — на ветви дерева, чтобы видеть, как Колесов будет отрабатывать свой срок за хулиганство — пятнадцать суток (реалия, тоже требующая сегодня исторического комментария). Роль «памятника», стоящего спиной, хор-Радионов выдерживает недолго. Интерес-удивление-изумление поэтапно трансформируют позу и положение благообразного ангела: он разворачивается на 180 градусов, опадают крылья — оттого, что руками, которые их несли, приходится поддерживать голову (подобно роденовскому мыслителю, только не сидящему, а стоящему). Даже голова многое повидавшего хора-ангела не может «переварить» напора идущей от героев информации, скорости и парадоксальности изменения их отношений.

Так проходит через весь спектакль рубановско-радионовский хор, создавая свой, почти бессловесный, собственно театральный его ряд, насыщая «Прощание» бесконечной выдумкой, теплым и умным юмором, многообразными импульсами, создающими современное интеллектуально-игровое зрелище.

Но «хоровая» аранжировка истории Колесова не отменяет значимости самой этой истории. И основная заслуга в этом Ильи Гваракидзе, актера, давно отмеченного и томской публикой, и томской критикой. Природа щедро наделила его самыми разными артистическими возможностями, их шлифовали хорошая театральная школа, собственное желание и умение работать. В Колесове другой режиссер, наверное, использовал бы умение артиста петь, танцевать, играть на гитаре — те способности, которые особенно проявляются и ценятся в молодежной аудитории. Рубанову же для образа Колесова потребовалась в актере его внутренняя пластичность, способность к психологическим трансформациям, выраженным в остром, почти графическом рисунке роли.

Как будто оправдывая в фамилии героя прямое отношение к колесу Фортуны, Гваракидзе наделяет героя в момент его появления опытом побед, привычкой к восхищению. Он настолько уверен в себе, что не замечает, не видит какого-то особого знака, предупреждения в отказе Тани немедленно следовать за ним и «катит» колесо своей жизни дальше, уверенный, что ему удастся уговорить пойти с ним на свадьбу к другу и певицу Голошубову. Фортуна ли отвернулась от него, сам ли он в силу своего характера замахнулся на то, на что не имел права, но скандал в гостинице мгновенно перерастает в драку в общежитии, где поверженным противником Колесова оказывается ректор института, отец Тани. Стечение случайностей обретает почти роковой характер. Повержен не Репников, а сам Колесов: он исключен из института накануне выпуска, рушится мечта об аспирантуре и завершении научного опыта по акклиматизации альпийской травы в Сибири.

И то и другое, искушая героя, ему готов вернуть ректор в обмен на отказ от всякого общения с его дочерью. И Колесов по-разному в разных ситуациях не находит сил сопротивляться. В Колесове-Гваракидзе почти нет любви, его герой живет крахом, неожиданно настигшим его в удачно складывающемся «деле» его жизни, в карьере. Наверное, здесь-то и обнаруживается тот драматический нерв, который соединяет пьесу молодого Вампилова с современностью. Сколько на наших глазах за последнее десятилетие рухнуло, казалось бы, прочно поставленных предприятий, сложившихся судеб? Драма Колесова определяется здесь прежде всего крахом профессионального осуществления, Таню в этой ситуации он и полюбить еще не успел, у него голова занята проблемой восстановления в институте. Но хотя он еще не успел полюбить, Колесов понимает, что, принимая условия отца Тани, отступаясь от нее, он поступает подло, гадко, уничтожает лучшее, живое в себе. И если после исключения из института Колесов-Гваракидзе просто зол на вся и всех, то, получив диплом, он мертвеет. Друзья радуются за него, переодевают его в новый костюм к выпускному празднику, а он — недвижим, как покойник после очередного обряда. Зажженная кем-то, засунутая в рот сигарета не дымит — дыхание остановилось. И только появление Тани с поздравлениями оживляет его, он бросается к ней рассказать, какой ценой достались ему и диплом и аспирантура, бежит за ней, пытается что-то сказать, догнать. Но оказывается за границей того жизненного — сценического — круга, который проносит мимо него тумбу с афишей, где все начиналось, веселую свадьбу, кладбище с пустым постаментом, квартиру ректора, золотуевский участок, высоко светящиеся надо всем окна…

Мог ли он где-то там остановиться, перестать видеть причину своих несчастий в других, повернуть очи в глубь души своей?

Этот Колесов — не мог.

Январь 2002 г.

Валентина Головчинер

засл. работник культуры России, доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой литературы XX века и мировой художественной культуры Томского гос. пед. ун-та, театральный критик, автор монографий ?Эпический театр Евгения Шварца? (Томск, 1992), ?Эпическая драма в русской литературе XX века? (Томск, 2001), статей о драме и театре. Печаталась в специальных сборниках, журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Кукарт?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Томске.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru