Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Возвращение домой

Ольга Савицкая

«Диаволов водевиль» (по мотивам романа
Ф. Достоевского «Преступление и наказание»). Молодежный театр «Предел» (г. Скопин). Сценарий и постановка Владимира Деля, художник Ирина Дель


Замысел сыграть «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, превратив его в одночасовое (1 час!) действие, был дерзок, как бывают дерзки все замыслы семьи Делей, и, как часто у них случается, увенчался успехом. Среди многих виденных постановок «Преступления и наказания» передо мной единственная, где речь идет о покаянии. И где сам Раскольников до конца остается в центре внимания. Обычно после того, как герой отправляется на каторгу, интерес к нему резко падает, лидирует пользующаяся всеобщей любовью Соня, и отблеск ее света лишь слегка ложится на судьбу героя, заслуживающего всего нескольких скупых и, честно говоря, равнодушных слов. Развязкой действия становится ПРИЗНАНИЕ Раскольникова. А НЕ РАСКАЯНИЕ. Порой героя даже ставят на колени перед народом и зрителями, что воспринимается как некая условность. Как дань вежливости христианским ценностям, которые следует уважать, но не проживать. Здесь — иное.

В черно-белом спектакле Делей всего четыре фигуры: Раскольников — 16-летний Илюша Дель и «белый массив» из трех женщин, где главная роль отведена матери Раскольникова и матери Илюши Ирине Дель.

Угловатый и пластичный Илюша с лицом, отличающимся редкой чистотой черт, чистотой, которая прелестна столь же, сколь и прельстительна, начинает играть своего Раскольникова как бы… неживым. Собираясь на убийство, он действует подобно заведенной кукле. Движется будто не по своей воле. Лишь в экспозиции и завязке спектакль точно оправдывает название «Диаволов водевиль». Герой судорожно хватает топор или меняет шляпу на менее приметную. Резкие взмахи рук режут пространство. Пластика и слова разъединены. Текут параллельными потоками. «Один человек вышел из своей каморки…», «Сама не знает зачем живет…», «Молодые свежие силы…» — фразы звучат сами по себе, жест существует сам по себе. Они действуют как движущиеся, но не живые детали какой-то машины, и механистично движение Раскольникова по кругу под стучащую и потерявшую в этом стуке всякий смысл фразу: «Красота спасет мир… Красота спасет мир…» Вращение зубчатого колеса. Чертового колеса. Без всякого живого трепета и эмоций. Фигурка мальчика — чертова кукла, одержимая страстью, но лишенная чувств. За-круженность, за-цикленность… Дурной гипноз. Наглядно явленное: убийственная логика — убийственна. Подвластность идее — механистична. И мертвенна. Все логично — и все неживое. Все перед глазами — и в душе героя.

Разрывая этот заколдованный круг, в действие вступает трио женщин: Соня, Дуня, Пульхерия Ивановна обратятся к Раскольникову со своими верой, надеждой, любовью. Да, именно так, простодушно и наивно, будто персонажи какой-нибудь средневековой мистерии, ангелы и бесы, живущие в человеческой душе и за душу сражающиеся. Женщины появятся все разом, вереницей белых фигур. Каждая — положив руку на плечо следующей. Но ведомый идеей герой, освободившись от хоровода женщин, продолжит свое костяное и жестяное движение по кругу.

Убийство процентщицы подано от-страненно. Сцена строится на показе. Словно крупными планами и в замедленной съемке. Неспешно, ярко и потому сновиденно страшно. Актер рассказывает — и показывает, — как удар пришелся в самое темя. Осторожно укладывает белую фигуру в маске на землю. И со словами: «Крови вытекло мало, всего стакан…» — этот стакан выливает. По-прежнему жест отдельно — комментарий отдельно. Полуоткрытый рот, неподвижно распахнутые и устремленные в одну точку светлые глаза мальчика… Онемелость лица и души. Внутренняя правда рас-пада. Детали видятся натуралистически выпуклыми, но не доходят, не достигают сознания. Не складываются в цельную картину мира.

От необратимого акта убийства начинается драматичный путь очищения. В спектакле Делей подспудно, но очень сильно работают их семейные отношения и связи. Здесь Раскольников — вдруг! — но логично и трогательно может выглядеть слабым мальчиком. Растерянным ребенком, провинившимся сыном, который, несмотря ни на что, всегда будет любим. Без близких он беспомощен, и потому так задевают сердце его слова: «Что бы вы обо мне ни услышали… будете ли любить меня?» Из всего густо населенного романа взяты лишь те, кто родственно связан, и вошедшая в их круг Соня. Здесь нет «другого», а есть не называемое, но глубоко чуемое целое, когда где-то в глубине рода один превращается в другого и нанесенный удар приходится… по себе. В пространстве спектакля эти связи звучат как внутреннее родство мира, всех со всеми: белая фигура процентщицы поднимется с пола, снимет маску и окажется Пульхерией Ивановной, бросающейся обнимать своего Родю. Убитая Лизавета… встанет Соней, и ее вскрик: «Что же вы С СОБОЙ сделали!» — обретет пронзительную конкретность. Уйдет затертость известного наизусть текста, останутся живые, ощущаемые связи.

С этого тесно-родного пространства начинается возвращение героя к себе живому. Возвращение ДОМОЙ. Отмывание души. Мотив воды возникает в спектакле словно ненароком. Поначалу будто на бытовом уровне и как физическое приспособление: Пульхерия Ивановна принимается стирать, тереть, отмывать пролитую сыном кровь. Он станет рвать тряпку из ее рук. Впрыгнет в корыто с водой и, как обожженный, выскочит из него.

Механическая фигура героя постепенно наполняется живой жизнью. Процесс этот пронизан болью. Свойство юности — уязвимость, отсутствие кожи, ощущение мира как боли и жизни как страдания. Это свойство (неизвестно, присущее ли исполнителю биографически) здесь ощущается как нравственная болезнь, но и выздоровление, без боли невозможное. Бесчувственный вначале, герой болезненно чувствителен теперь. Нежный и жалобный голос мальчика сменяется бесовской силой раздражения. Он жесток с Соней — и зависим от ее жалости. Он слаб — и в слабости зол. Раскольников словно кожей обжигается о любовь близких. В ней нуждается. Ее отталкивает. В этих метаниях становится ясно, насколько он беспомощен и что преступление совершенно от слабости, а не от силы. «Наполеоном сделаться…» — произносится тонко и жалобно, виноватым, оправдывающимся голосом. Не ребенок. И не мужчина. А подросток, чья душа еще не окрепла. Слабая и ломкая, она беззащитна перед соблазном и обманом. Пред сминающей ее механистической стихией мертвого, прикинувшейся силой. Здесь юность исполнителя, его «стрункость» предстают как нежность молодого стебля, который легко сломать. Но можно поднять и выправить. Он не пре-ступил, а оступился. И не в силах подняться без опоры на любовь тех, кто рядом.

Выздоровление героя протекает болезненно, но естественно. Как естественны в мире силы добра, любовь семьи и еще одна сила, ибо в спектакле Делей присутствует понимание (или дух) того, что Достоевский — христианский писатель и религиозная проблематика — его проблематика. Именно последнее обеспечивает редкий по силе финал, высокую простоту которого тщетно передать словами.

Здесь происходит не просто раскаяние как признание вины, а то очищение души через покаяние, что ведет к ее возрождению. Воскресению.

В финале материализован сон Пульхерии Ивановны, увиденный ею за две недели до смерти. Сон о том, что сын возвращается. И женщины радостно готовятся к встрече. Вскрикивают что-то о новых занавесках. Истово, все трое, начинают мыть пол… Моют не комнату, а горницу души в преддверии большого праздника. «Мы хотели, чтобы это было как уборка перед Пасхой», — скажет Ирина Дель. Они моют и моют, льется вода, а посреди сцены замер Раскольников-Илюша, и теперь чистота его черт — светоносна. На вытянутых руках сложена одежда, как у только что вышедшего из больницы. Еще слабого, но уже выздоравливающего. Тянущегося жить. Приобщающегося к свету. Он неподвижен. Но, как иногда случается в театре, чудится, что идущая со сцены живительная светлая энергия движется на тебя. Плывет песней иеромонаха Романа: «…значит Русь жива…» Накатывает и поднимает ввысь надеждой: «Значит, правда, жива… Значит, возможно возрождение…» — и зал отвечает неостановимыми, льющимися помимо воли слезами.

P. S. «Мы хотели спектакль для школьников, для насмотревшихся фильмов об убийствах мальчишек», — говорила в частной беседе Ирина Дель. Хотели — для школьников, а сделали — о России.

P. P. S. По силе подъема финал спектаклей Делей сравним с давней постановкой Изюмского «Действа об Ироде» Св. Дмитрия Ростовского, где главной драматической фигурой был Ирод. Но Ирод — раскаявшийся. Об этой работе Анатолий Васильев говорил, что в ней есть святость. Любопытно, что в обеих постановках возникают аналогии со средневековыми храмовыми представлениями.

И еще. По очищающему чувству катарсиса простодушный спектакль Делей позволяет вспомнить «Брата Алешу» А. Эфроса, спектакль совсем иного уровня и масштаба, вызывавший те же светлые слезы.

P. P.P. S. Выходящее за границы рецензии наблюдение касается теории драмы: каково соотношение театрального катарсиса — и раскаяния? Оба явления действуют на душу просветляюще… Чем они близки? В чем различны? Иными словами, где кончается искусство и начинается религия?

Февраль 2002 г.

Ольга Савицкая

кандидат искусствоведения, театральный критик, преподаватель СПГАТИ. Печаталась в журналах ?Современная драматургия?, ?Московский наблюдатель?, ?Декоративное искусство СССР?, ?Творчество?, ?Искусство?, ?Детская литература?, ?Аврора?, ?Искусство Ленинграда?, в сборниках ?Советские художники театра и кино?, ?Художник и зрелища?, ?Петербургский театральный журнал?, в театральных журналах Грузии, Украины, Молдавии, Беларуси, в центральных, одесских и петербургских газетах. Живет в Петербурге и Одессе.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru