Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Радость и грусть собачьей жизни

Лев Закс

А. П. Чехов. «Каштанка». Екатеринбургский ТЮЗ. Автор сценической версии и режиссер Вячеслав Кокорин, художник Анатолий Шубин

«Успокоились! Убрали программки!» — громко скомандовала строгая женщина-билетер. И ульем гудевший малый зал екатеринбургского ТЮЗа словно споткнулся на полном скаку, осекся и затих. Будто разом кончилось детство этих первоклашек-третьеклашек, этих дошколят с мамами, конфетами и жвачками. Кончилось, впрочем, всего на одно мгновенье, потому что тут же на сцену (черные металлические опоры-вертикали и белые, укрытые белыми же ковриками горизонтали скамей) вышли два веселых музыканта-клоуна: Скрипка (Любовь Теплова) и Гармонь (Екатерина Демская). И вместе с ними, под их незамысловатую музычку, в лихом переплясе, девчонка с рыжими косицами, в платье с оборками, коротенькой рыжей шубейке и мальчиковых ботинках. И на глазах у зрителей, возвращая им не внешнее, а ожившее в их ощущениях-состояниях детство, девчонка обернулась чеховской Каштанкой.

Спектакль режиссера Вячеслава Кокорина точно следует хрестоматийному сюжету замечательного рассказа, совмещая лаконичное, как бы очерчивающее художественное пространство прямое повествование «от театра» (функции повествователей вместе с музыкантами-клоунами разделяют и другие персонажи) — с наполняющим и одушевляющим это пространство почти бессловесным действием-игрой. Главными героями, основными носителями смысла спектакля и его обаятельной психологической атмосферы становятся актерские образы животных: собаки Каштанки (Наталья Кузнецова), гуся Ивана Ивановича (Владимир Дворман), кота Федора Тимофеевича (Александр Викулин) и свиньи Хавроньи Ивановны (Марина Бурова).

Вот где возвращается — и не только к маленьким, но и взрослым зрителям — подлинность детства. Оказывается, оно — в самой природе театра, в его изначально простой и наивно-чистой «материи» жизни-представления, игры-перевоплощения, к которой режиссер приводит актеров и зрителей. Сколько первозданной, не побоюсь повториться — детской свежести и прелести в умном, тонком, без малейшего нажима и откровенно условном перевоплощении людей-актеров в персонажей-животных! Какая, оказывается, радость, какое забытое первородство и странный, совсем не рациональный смысл в том, чтобы узнавать актерски представляемые характерные движения, повадки и «манеры» наших братьев меньших, скажем, грациозно-гордую самодостаточность кота, неуклюжую, в развалочку, походку гуся или жалобный скулеж собаки, ее «обонятельную» любознательность, ее (сделавшей свое естественное дело) перебирание лапками. Дети-зрители мгновенно и с полнейшим доверием включаются в эту созвучную их существу жизнь-игру. Но не менее увлеченно включаются в нее и взрослые. На своем, разумеется, осложненном возрастом и опытом уровне, добавляющем к детской радости узнавания-сопереживания объемность, аллюзийную ассоциативность и ироничность видения. Кокорин, в данном случае как автор инсценировки, хочет усилить эти ноты взрослого восприятия, включая в речь главного персонажа-человека — Незнакомца, к которому попала Тетка-Каштанка, знаменитые цитаты из «Вишневого сада» (вроде епиходовского «не могу одобрить нашего климата») и, возможно, других произведений Чехова — не знаю, впрочем, каких, да это и не важно: в цитатах этих, по-моему, не много «дополнительного» художественного смысла, и вовсе не замечающие этих цитат дети, мне кажется, ничего не теряют.

Зато они видят главное в спектакле. Чуют его не зависящую от «перпендикулярных» игр смысловую, душевную суть. Она, эта суть, тесно связана с неизбежным для подлинного искусства и решающим для спектакля Кокорина «вторым этажом» перевоплощения. Без него на сцене был бы просто забавный зверинец, милые картинки «из жизни животных», пусть и дрессированных. С ним же спектакль обретает серьезное человеческое содержание, в различной степени внятное всем (детям оно дается, быть может, лишь как настроение, взрослым еще и как проблема, как переживание, пробуждающее беспокойную мысль).

Речь идет, как не трудно догадаться, об «обратном перевоплощении» животных в людей, о представлении-проживании актерами и узнавании-сопереживании зрителями человеческого в облике, поведении и отношениях персонажей-зверей, в перипетиях судьбы Каштанки.

Поначалу-то это перевоплощение-очеловечивание кажется только забавным, не более. Ведь и правда увлекательно и забавно (иногда смешно, иногда трогательно) обнаруживать в «зверушках» человеческую характерность, особенно если это делается так толково и вкусно, как в спектакле Кокорина. Сама Каштанка у Кузнецовой — простецкая девчонка, бесшабашная плебейка, самоуверенно-самостоятельная (оттого и потерялась в городской толпе), «без комплексов», привыкшая полагаться на себя и умеющая за себя постоять, но и слабая, растерянная, смятенная… и все равно любознательная, сметливая, общительная и, как оказалось, еще и «талант, несомненный талант». Иван Иваныч у Двормана — вальяжный, избалованно-капризный, требующий тонкого обхождения, привыкший к успеху у публики за красоту и талант и в то же время внутренне беззащитный Актер Актерыч (есть что-то гафтовское в этом не без элегантности одетом — одни длинноносые красные «выходные» башмаки чего стоят! — «гусе лапчатом»). Замечателен и Федор Тимофеевич Викулина. Внешне решенный как уже немолодой и очень (очень!) солидный бюргер или даже средней руки помещик в парусиновом костюме-тройке, с придающими всему его облику внушительность и вес огромными бакенбардами и подчеркнуто большим животом, он - лидер «творческого коллектива», потому что каждым неторопливо-солидным, несуетным своим движением и жестом демонстрирует житейскую опытность, мудрое понимание жизни и своих друзей-партнеров, личную значительность, снисходительную терпимость к другим и невероятную уверенность в себе.

Но и гусь, и кот, и домовито-обстоятельная, с виду простодушная, но с практичной хитрецой и очень «себе на уме» свинья-крестьянка, как и сам хозяин, Незнакомец (Владимир Сизов) — мечтатель, артист, холостяк и отец семейства одновременно, — все они, при всей своей индивидуальности, сродни друг другу добросердечием, чуткой заботливостью о ближнем, чувством локтя, увлеченностью общим творчеством. Повезло Каштанке: она попала в мир, где нет места вражде, отчуждению, агрессии — словом, злу, в мир, как ни парадоксально звучит, по-настоящему человечный. Надо видеть, как ухаживают «звери» за испуганной и растерянной, ждущей неприятностей и готовой к самозащите Каштанкой, как трогательно помогают они ей освоиться в новых обстоятельствах, как она, привыкшая «гулять сама по себе», отзывается на дружбу и поддержку и приучается «быть человеком». В этом мире животных нет и не требуется дрессировки, излишней там, где царят товарищество, доверие и доброта. Какое своевременное напоминание, какой убедительный урок нам, людям! Не «Каштанка» — «педагогическая поэма»!

Почему же тогда рождается в этом добром и светлом мире, наполняя воздух человечного спектакля и заражая нас, щемящая чеховская грусть, не только не проходящая, но даже усиливающаяся к финалу — возвращению Каштанки к старому хозяину? Нужна ли она и зачем среди аукающейся с цирком и такой самой по себе мажорной, победительно жизнерадостной театральности, сознательно обращенной к доброму и детскому в нас?

Спектакль, и в этом его бесспорное достоинство, не дает прямых ответов на подобные вопросы (не считая, разумеется, ясного случая смерти Ивана Ивановича, разыгранной с целомудренной сдержанностью и тактом — без нажима, демонстративных страданий и слез). Грусть и печаль кокоринской «Каштанки» по-чеховски органичны и многозначны, рождаются как бы исподволь, естественно, лишены прямолинейной тенденциозности и открытых рациональных объяснений. Зритель прежде всего сопереживает им, проникается ими и только потом, после спектакля, если захочет и сможет, додумается, откуда в тепле и уюте, доброте и душевности отношений между персонажами, в неаффектированной сердечной интонации могла появиться такая пронзительная грустная мелодия, почему к радости возвращения Каштанки в «родной» дом примешивается не тягостная, но бередящая и тревожащая душу, щемящая печаль. (Признаюсь, что и несколько дней спустя моя эмоциональная память удерживает чеховско-кокоринскую грусть-печаль, а сознание пытается объяснить ее.)

Я думаю, что у грусти и печали «Каштанки» (но, заметьте, не тоски) множество вольно и невольно актуализированных спектаклем источников и, соответственно, смыслов, имеющих, впрочем, и несомненный общий знаменатель: вместе с Каштанкой мы прикоснулись («юные зрители», может быть, впервые) к неизбежным несовершенствам жизни, даже такой, в общем, доброй и человечной.

Безвольно перегнувшаяся пополам фигура и умоляющие о помощи глаза умирающего Ивана Ивановича, смятение и сострадание его бессильных чем-либо помочь друзей — образ неизбежных в любой жизни утрат — утрат того родного и близкого, к чему приросло сердце. Растерянность и жалкий скулеж потерявшейся Каштанки — образ утраты ставшего необходимым мира, давно обжитой и родной среды. Печальные и временами горестные интонации Незнакомца — симптом других утрат, о которых можно только догадываться, симптом одиночества, печать которого лежит и на его милой «команде». Благополучие и сытость, даже забота и поддержка, понимаем мы вместе с Каштанкой, не спасают от одиночества и сиротства, если ты, как она, оказался не на своей улице, пусть и очень хорошей. Пьяный столяр может быть ближе и нужней интеллигентного артиста, а запах клейстера — дороже запаха чужого очага, праздничной, но тоже чужой рампы. Но (как же все непросто в этой жизни!) когда душа, не переносящая одиночества и отчуждения, все же привязывается к чужому, делая его своим, — прирастает к доброму порядку и добрым друзьям, как нелегко, как больно и грустно, даже возвращаясь к родному, терять все это, оставляя в прошлом кусочек уже привязавшегося сердца.

Опыт жизни как опыт сердечной боли, опыт расставаний и утрат — вот что такое «Каштанка» Чехова-Кокорина. Не случайно ведь в музыкальной партитуре спектакля (А. Пантыкин) рядом с незамысловато-удалой, мажорной «цирковой» лейт-темой живет и варьируется другая — старый романс М. Яковлева на стихи Дельвига «Элегия». При всей условности его присутствия в «пространстве Каштанки», при всей его старомодной романтической высокопарности, сегодня способной вызвать ироническую усмешку, он оказывается органичным спектаклю символом этого и неизбежного, и нелегкого, и драгоценного для существования и развития души опыта.

Январь 2002 г.
Лев Закс

доктор философских наук, профессор, ректор Екатеринбургского гуманитарного университета, зав. кафедрой эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета. Автор научных статей по вопросам культуры и искусства. Печатался в ?Петербургском театральном журнале?. Живет в Екатеринбурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru