Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Владимир Кравцев как художник пространства

Николай Предеин

Кравцев не художник белого листа, хотя он замечательный график. Кравцев не художник холста, хотя его работы темперой, маслом очень интересны, имеют свой стиль, строй и неповторимую живописную структуру.

Кравцев не художник сцены, хотя он всю свою профессиональную жизнь занимается сценографией и здесь, как нигде, на своем месте.

И, как это ни рискованно звучит на страницах театрального журнала, Кравцев — не художник театра. Хотя театр у Кравцева в крови. И он, в известном смысле, болен театром, как говорится, «прекрасно болен». Но эта «высокая болезнь» живет в нем как напряженное, разрывающее противоречие, и здесь, на мой взгляд, то ядро, то средоточие, где происходит главное, что объясняет, почему и как работает художник. Театр — то рабочее пространство, которое своей органикой обострило его творческое чувство.

Дело в том, что театр Кравцев чувствует (вольно или невольно) как культовое действо. И в то же время он, как человек православной культуры, понимает, что театр — это место, где происходит в известном смысле «пародирование культового» (Флоренский).

Вот оно, это противоречие, которое одновременно и табуирует, и питает работу художника. Действительно, да, Культура пародирует Культовое, но не так ли «пародирует» человек Создателя и, заметим, по Его, Создателя, воле («И сотворил Бог человека по образу своему»). Да, пародирует, как дольний мир «пародирует» горний, структурируя себя, осознавая собой Чин мироздания (в том числе и, может быть, в первую очередь, через Художника).

Есть путь, есть мера, которая дана таланту Владимира Кравцева, и, рассматривая работу художника в координатах Культуры и Культового, можно сказать, что художественные объекты Кравцева, спектакли это или графические листы, не являются каким-то подобием культовых действ или предметов, но ОБНАРУЖИВАЮТ присутствие Творца в мире, так же, как античные трагедии, картины Ван Гога, конструкции Татлина, наличники деревенского дома («А резал Егор Петров в лето…») в конечном счете делают одно: обнаруживают присутствие Создателя.

Своей пространственной мистерией «объекты» или спектакли Кравцева «разыгрывают Природу при помощи орудийных средств, в просторечии именуемых образами» (по замечательной формуле Мандельштама).

Художник, работая над спектаклем, холстом, деревянным объектом, имеет дело не со сценой, красками или деревом. Кравцев — художник Пространства. Все его работы так или иначе пронизаны ощущением со-творения, будь то графические листы («Ковчеги»), живописные работы («Кресты», «Праздники»), работы из дерева («Объекты») или спектакль (например, «Корабль дураков»).

Когда идет работа над постановкой, Кравцев не думает о пространстве спектакля, он ДУМАЕТ ПРОСТРАНСТВОМ — о спектакле. Когда он работает над «Объектами», он не думает об их форме. Он думает — ФОРМОЙ. Когда художник писал «Кресты», можно предположить, не о цвете и пропорциях думал он, а — ЦВЕТОМ И ПРОПОРЦИЯМИ.

Наиболее полно, мне кажется, и как профессионал, и как человек Кравцев воплотился в последней совместной работе с Н. Колядой — в «Ромео и Джульетте». Здесь — его градус. Не зря столь значима сцена в начале спектакля, где Ромео отливает себе кинжал. Подлинность процесса литья (это реально происходит на глазах у зрителей) служит своеобразным камертоном всего спектакля. И закалка кинжала в купели, именно — в купели, где будут, как дети, купаться Ромео и Джульетта (дети, совсем дети!). Оттуда, трижды окунув в воду только что отлитый кинжал, Ромео достает вдруг сверкающий клинок. Сверкающий клинок — как сквозной знак спектакля, клинок — как свет и смерть, смерть и свет. И не зря держат эту тему в спектакле еще и «букеты» мечей на сцене.

Художник и режиссер умеют находить простые и выразительные решения. Конфеты-карамельки — что может быть прозаичнее, а в спектакле они становятся своеобразными квантами любви главных героев. Как они «означивают» себя обертками конфет, хочется сказать «облюбливают», приклеивая их себе на лица. Этот придуманный ритуал посильнее многих выстроенных сцен, эти «находки» не придумались, а были обнаружены самим спектаклем, который, я думаю, в какой-то из моментов стал сам себя рождать, сам себя «писать» («Стихи пишут сами себя» — так видел этот процесс И. Бродский). Это безошибочный признак настоящей талантливой работы. Кто знает, может быть, эти карамельки в «Ромео и Джульетте» будут вспоминать, как финальную немую сцену из мейерхольдовского «Ревизора», как занавес Боровского в «Гамлете».

Театр как культовое действо воспроизводит вечную энергетическую вертикаль «небо-земля», постоянно разыгрывая собой борьбу добра и зла. Убежден, все спектакли, сделанные феноменальным тандемом Коляды — Кравцева в конечном счете решают ту же самую задачу — насытить структуру спектакля энергией культовых действ. Звучит достаточно парадоксально, ведь Николай Коляда, по пьесам которого поставлены почти все совместные спектакли, как известно, мастер самых житейских сюжетов. Но это парадокс только на первый взгляд. Ведь самые обыденные вещи и манипуляции выстраивают культовое действо. И ложка превращается в лжицу для причастия, посох — в жезл, светильник — в лампаду, бусы — в четки. Полотенцем вытирают в обыденности руки, но есть плат, есть рушник, которым украшают икону. И существует ритуал омовения рук.

Вот и природа театра Коляды — Кравцева, складываясь и структурируясь из обыденных встреч, слез, застолий, смеха и расставаний, выстраиваясь из трехлитровых банок, бумажных цветов, чемоданов, кинжалов и конфет, то разряжаясь в традиционном диалоге, то сгущаясь в ритуальном действе, порождает захватывающее зрелище, наполненное глубоким, почти сакральным смыслом. Вот оно, опять то самое мандельштамовское «разыгрывание природы» образами. Вот он, «придуманный ритуал», о котором в последние годы говорил Андрей Тарковский.

Кравцев как художник и соавтор режиссера выпускает спектакли, которые становятся событиями благодаря подлинности проживания, благодаря достаточно редкому сочетанию искренности и профессионализма. «Искренний профессионализм» — эти слова могут быть написаны на художническом гербе Кравцева.

Но — «любовь долготерпит, милосердствует, не завидует, любовь не превозносится, не ищет своего… любовь никогда не перестает» (Первое послание к коринфянам).

Р. S. Владимиру Кравцеву.

Думаю, что я многого не сказал о тебе в этой небольшой стихийной статье. Например, не вспомнил о твоей серии «Губернские страсти», этой саге соц-арта, где брейгелевская обыденная пестрота сюжетов сгущается по-брейгелевски же (или по-гоголевски?) — до притчи. Видимая миру соц-артовская хохма сквозь непубличные «невидимые миру слезы» по нашей общей временной родине, оказавшейся временной, да простится мне этот невеселый каламбур.

Не сказал о том, что, на мой взгляд, все, что ты делаешь, можно определить как страсти по Форме. Ты в этом живешь ежедневно, ежечасно. И слова о том, что ты художник пространства, только подтверждают это, потому что пространство, мне кажется, ты понимаешь как материнское лоно формы. И через форму проявляются еще не осознанные нами до конца законы бытия. Подтверждением этому служит появление колеса, посоха, креста, серпа. Эти предметы существуют как Миф Формы. И во многом, я думаю, твои работы стремятся появиться на свет и жить именно так.

Культовая концептуальность твоих работ, их существование в пространстве обрядовости, мистерийности, безусловно, дает право говорить, что ты делаешь свои работы не для выставки. Для тебя почти достаточно формального решения спектакля в макете, ты ощущаешь работу уже состоявшейся. И только репетиции тебя затягивают, опять-таки ТОЙ же работой над формой. Очень важно — ты работаешь на всех репетициях, в этом есть у тебя органическая потребность (достаточно редкое качество художников театра). Будет смешно, если предположить, что это твое желание работать на репетициях появляется потому, что ты работаешь со слабыми режиссерами. Как раз наоборот. Думаю, дело в энергии твоей сценографии, которая требует действительно некой «пандемии», твоего художнического взгляда на спектакль.

Ты не из тех художников, которые умывают руки после сдачи макета. Это возводит твою работу на уровень поступка (чтимый нами Андрей Тарковский: «писательство — это поступок».) Очень редкое по нашим временам свойство художника — делать холст как поступок. Это у тебя в характере. А значит, это уже судьба.

А та серия работ (бумага и черный скотч), космогоническая мистерия, поставленная тобой в одиночку? Храмовая белизна бумаги под игом черного скотча — опять вечная драма света и тьмы. Дьяволова каллиграфия черных полос на белой бумаге, тисненной деревянными досками, в текстуре которых навечно остались время, история, вечность. И замечу, эта фактурная поверхность, как духовная субстанция, трепещет рядом с холодным черным блеском стягивающих лент. Вечная драма жизни и смерти.

И надо ли говорить, что ты русский художник. Твоя родина — это Феофан Грек и северное письмо. Симеон Верхотурский и драматургия Николая Коляды, Брянск и Ленинград, губернский Брянск и Санкт-Петербург — «город формы, город меры» (И. Бродский) — вот твои корни.

Хочу еще публично выразить восхищение твоей уникальной графикой на клочках бумаги, которая, к слову, выдержит соседство с известными, порой — непубличными, рисунками Эйзенштейна. Говорю это со знанием дела, и как зритель, и как твоя «графическая жертва».

Да, ты художник Пространства. Да, страсти по Форме — твой способ существования. Не зря ты часто пользуешься ключевыми в этом отношении словами: «масштаб», «соотношение», «точно», «объем» и — «достойно». Я убежден — это тоже о форме. О форме твоего существования как художника.

Февраль 2002 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru