Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Рождественские подарки

Анастасия Касумова

IV Международный
Рождественский фестиваль
искусств в Новосибирске


В Новосибирске, кроме широких улиц и сорокоградусных морозов, есть достопримечательность действительно неожиданная: здесь находится часовня, именуемая «Центром Российской Федерации». Новосибирский «Центр Российской Федерации» вмещает не больше пяти прихожан одновременно, а бабушка, торгующая свечками, исполняет заодно обязанности церковного хора. Тем не менее маленькая часовня меж двух дорог (проезжих частей) является экватором, и, оказывается, по другую ее сторону простираются еще тысячи и тысячи километров земель, принадлежащих России.

Новосибирский Рождественский фестиваль своим устройством напоминает эту часовню: по мысли организаторов, он должен стать очагом театральной жизни, своеобразным центром федерации театральной. На фестиваль в Сибирь приехали не только петербургское товарищество «Комик-трест» («Белая история» произвела на сибирских зрителей колоссальное впечатление) и московская «Мастерская Петра Фоменко» («Одной абсолютно счастливой деревней» открывался фестиваль). Здесь же находились тбилисский театр Роберта Стуруа и литовский — Римаса Туминаса. Кроме того, насыщенной и разнообразной была новосибирская программа: три спектакля Александра Галибина в «Глобусе», корнелевская «Иллюзия» в постановке Олега Рыбкина (театр «Красный факел»), новосибирский «Старый дом» и драматический театр под руководством Сергея Афанасьева.

Тему рождества поддержал лишь Стуруа, показав в Новосибирске «Двенадцатую ночь», где, параллельно с действием пьесы, рассказывалась библейская история (подробнее об этом см. «ПТЖ» № 25). Второй спектакль тбилисского театра, показанный на фестивале — «Человек ли он?», поставлен по произведению Ильи Чавчавадзе. Стуруа социализирует историю грузинского Обломова, перенося ее в обстоятельства современной Грузии. Князь Лаурсаб Таткаридзе (Жанри Лолашвили) всю свою жизнь провел, не сползая с тахты, и единственный раз ему пришлось отправиться в путешествие, чтобы молить Бога о рождении сына. История заканчивается смертью его жены Дареджан (Татули Долидзе) и разрушением дома. Вся жизнь Таткаридзе проходит в возлежании на тахте, спорах о еде да разговорах о том, что умер Илья Чавчавадзе (об этом Лаурсаб говорит даже с мстительной радостью). На вопрос «Человек ли он?» Стуруа, в отличие от Чавчавадзе, отвечает утвердительно, оставляя зрителей в тоске и недоумении и заставляя сомневаться в том, что искусство может быть понято вне зависимости от языка и менталитета.

Более понятной, но не менее странной стала корнелевская «Иллюзия», поставленная Олегом Рыбкиным в театре «Красный факел». Несчастный отец приходит к магу, желая получить информацию о своем пропавшем сыне. Тот, заводя дьявольские машинки, предлагает, как в зеркале, увидеть жизненные перипетии молодого Клиндора. Сын зря времени не теряет: обманом отбивает у своего хозяина невесту, женится на ней, становится богачом, а потом начинает изменять жене с прекрасной незнакомкой. Волшебным зеркалом в спектакле Олега Рыбкина стала полукруглая эстрада, завешенная двойным белым занавесом (художник Илья Кутянский). Отец и волшебник, все время находящиеся на сцене, почти не участвуют в действии, они просто сидят и смотрят историю за занавесом, хотя могли бы сыграть свой спектакль и придать истории дополнительный смысл. Их пассивность можно объяснить лишь тем, что Рыбкин намеренно отводит им скромную роль безучастных зрителей, которые смотрят давно надоевшее немое кино и не находятся ни в каких взаимоотношениях друг с другом. А могла бы быть такая история! Но и кино здесь получается звуковым. Непрекращающееся пиликанье заводной таперской музыки (слишком громкой и бесконечной, чтобы быть приятной для слуха) перекрикивают актеры, на разные лады распевающие текст. Один механический прием, использующийся на протяжении двух часов, не просто не срабатывает, а создает физическое ощущение дискомфорта, которое не покидает весь спектакль. Когда пелена (последний прозрачный занавес) спадает с глаз и оказывается, что плут Клиндор стал не богачом, а актером, а все происходящее до этого было лишь театральным представлением, — иллюзия не разрушается: еще несколько часов после представления в ушах звучит навязчивая бездушная мелодия взбесившейся музыкальной шкатулки да хриплые голоса актеров, пытающихся спеть рэп.

Другой прием, тоже музыкальный, лег в основу гоголевских «Игроков» Александра Галибина. Нынешний главный режиссер новосибирского «Глобуса» уже обращался к Гоголю, поставив на сцене Александринки «Женитьбу» (см. «ПТЖ» № 17), где Агафья Тихоновна летала над сценой, а потом все танцевали свинг. Здесь, как и в «Женитьбе», свинг и спецэффекты занимают не последнее место. Удар на вторую долю — так передвигается по сцене Ихарев (Вячеслав Ковалев), такова пластика трактирного слуги Алексея (Евгений Миллер). Так же синкопированно они и говорят — будто выжидают паузы. Но ритм этот не дает ощущения джазовой игры, импровизации, напротив, заковывает актеров, скрючивает их. Кажущаяся точность и выстроенность каждого жеста и взгляда оказывается механистичной, а статичные мизансцены эту механистичность усиливают. Игра в карты тоже на полет фантазии не похожа: снабженная различными фокусами и спецэффектами, она все же не дает повода говорить о виртуозности рук человеческих.

Через некоторое время после написания Гоголем пьесы цензор драматических сочинений высказался следующим образом: «Плут приехал в город с намерением обыграть наверное и нападает на шайку шулеров. Шайка, видя, что его обыграть нельзя, выманивает у него все деньги хитрым обманом». Таково краткое содержание гоголевских «Игроков», пьесы, которая, по выражению того же цензора, «грязна», и спектакля, который поставил Галибин. «Грязные места» — воззвания к чертям, чертовщине — стали для режиссера точкой отсчета в спектакле. В начале своей сценической жизни спектакль был полон бесов: при слове «черт» загорались тонко натянутые нитки, трещали свечи, все взрывалось огнем и наводило ужас. Чертовщина длилась недолго — после пожара на малой сцене ее, чертовщину, запретили пожарные. Запретить запретили, но чад от свечей остался. Отчасти он гоголевский, отчасти булгаковский. История галибинских игроков — как бы дурной сон, ночной кошмар, галлюцинация, морок, внезапно напавший на Ихарева, если бы спектакль не был «суммой технологий». И когда в конце спектакля свинг сменяется вдруг божественным песнопением, прозрение главного героя становится таким же механистичным, придуманным, как какой-нибудь карточный спецэффект.

Следующий спектакль Галибина, показанный на Рождественском фестивале, как и «Игроки», имеет своего предшественника в Петербурге: к теме русской истории Галибин обращался в «Сказании о царе Петре». В Новосибирске он продолжил эту тему, обратившись к истокам — народной драме «Царь Максимилиан» (оформление Эдуарда Кочергина), правда, в интерпретации драматурга Е. Греминой, украшенной поэмой Алексея Толстого. «Земля наша богата, порядка в ней лишь нет» — лейтмотивом звучит через весь спектакль. Царь Максимилиан, которого выбирают из народа, обзаводится свитой. Начинается первый виток игры, продолжающийся до смерти правителя. Потом — все сначала: выбирают царя, свиту, и каждый раз царь остается прежним, только зовется иначе, в зависимости от хода российской истории. Александр Галибин к существующим у Алексея Толстого именам добавляет свои: Максимилиан то предстает нам в виде Сталина, то вдруг, как Хрущев, начинает бить башмаком по кафедре. Здесь пародируют Ельцина, Горбачева и Ленина, и все это напоминает финальную игру Клуба Веселых и Находчивых. Элементы мюзикла лишь усиливают впечатление. Взяв микрофоны, народ вдруг запоет совсем не плач русский, а самую что ни на есть популярную «Убили негра, убили»… И следом — «Боже, царя храни»… А может быть, прав Галибин, может быть, именно такова она, новейшая история России, — бесконечные вариации на тему пьесы Е. Греминой «Царь Максимилиан»?

Кроме «Одной абсолютно счастливой деревни» Петра Фоменко, «Двенадцатой ночи» Роберта Стуруа и «Ревизора» Римаса Туминаса (см. статью в этом же номере журнала), еще одним театральным событием стала «Кроткая» Достоевского — новый спектакль Александра Галибина.

Сцена (черный планшет с металлическими перегородками) поднята на полтора метра от пола (художник Александр Орлов). «Кроткая» — история нездешняя, неземная, и персонажи ходят по воде, ровно покрывающей сцену. А на белом потолке в такт шагам Кроткой — Ирины Савицковой отзываются радужные блики. Эпиграфом к спектаклю стала фраза из Евангелия от Матфея: «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю». В Нагорной проповеди Иисуса первыми, кто удостоится блаженства, перечислены нищие духом: кроткие, плачущие и чистые сердцем. Такова Кроткая-Савицкова. Ее роль в спектакле пассивна — к началу повествования она уже «мертва», и режиссер не использовал ретроспективный прием, не стал оживлять ее и переводить в диалоги содержание рассказа. Он оставил за Кроткой роль души, видения, дав право прямой речи одному Герою — Евгению Калашнику, который разговаривает то со зрителями, то с самим с собой, то с ней, подсказывая нужные реплики. Ритм его существования на сцене — рваный, резкий. Быстрая, яростная речь, когда расширяются зрачки и брызжет слюна, перемежается глубокими, не просто длинными — бесконечными паузами, освещенными световыми бликами и тихими всплесками воды. Достоевский сам определил тему своего рассказа, написав в предисловии, что его герой в этом ночном монологе, случившемся после самоубийства Кроткой, «уясняет себе дело и собирает „мысли в точку“», чтобы прийти к правде, которая «неотразимо возвышает его ум и сердце». В спектакле Галибина Кроткая эфемерна, она лишь напоминание для ростовщика, впрочем, как и четверо персонажей, которые помогают ему восстанавливать день за днем всю историю его жизни с ней.

Он, по Достоевскому, как и Кроткая, — нищий духом, только в светском, нынешнем значении, когда духовная нищета стала означать душевную грубость, узость интересов, нравственную неразвитость. И из этой духовной нищеты герой спектакля Галибина приходит к другой, избрав путь покаяния и смирения. То есть становится таким, какой была Кроткая. Сам становится Кротким. Удивительная актерская работа Евгения Калашника — одно из самых сильных зрительских впечатлений от фестиваля.

В Новосибирске, кроме широких улиц и сорокоградусных морозов, есть достопримечательность действительно неожиданная: здесь, между двух дорог, расположена часовенка, называемая «Центром Российской Федерации», но вовсе не потому, что по другую ее сторону тысячи и тысячи километров земель, принадлежащих России. Просто там бабушка, продающая свечки, исполняет заодно и обязанности церковного хора. Новосибирск не стал пока, как ожидалось, театральной столицей России, но на Рождественском фестивале искусств некоторые спектакли были настоящим праздником, тихим и светлым, каким и подобает быть Рождеству.

Март 2002 г.

Анастасия Касумова

театральный критик, сотрудник ?Радио России?. Печаталась в ?Петербургском театральном журнале?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru