Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Гений места

Евгения Тропп

Международный Фестиваль
современного театра «Homo Novus»


Фестиваль, организованный Латвийским Институтом Нового Театра, проходит в Риге каждые два года. Новое поколение латвийского театра представлено на этом фестивале в контексте театра европейского. На нынешний Homo Novus были приглашены театры и театральные группы из Германии, Франции, Норвегии, Литвы, Эстонии, России, Швеции, Голландии. Было показано два десятка постановок самых разных стилей и жанров — традиционные драматические спектакли, моноспектакли, мюзикл, кукольные представления, цирковое ревю… Каждый Homo Novus имеет свою главную тему, определенный экспериментальный аспект. Нынешний фестиваль собрал спектакли, поставленные вне традиционных театральных помещений. Рига на десять дней превратилась в настоящий Авиньон — город-театр. Спектакли разыгрывались в самых неожиданных местах, иногда вдали от центра города — на бензоколонке, под открытым небом в развалинах крепости, в коммунальной квартире, в съемочном павильоне на киностудии, в музеях, в бывшем аэропорту, в частном выставочном зале… Создатели фестиваля ставили своей целью расширение самого понятия ТЕАТР (да-да, именно так!), а также изменение стереотипов театральной публики, полагающей, что театр возможен только в специальных зданиях на главных улицах латвийской столицы. Маршруты в поисках мест представлений оказывались подчас прихотливыми и долгими (даже порой более долгими, чем сами представления…). Однако многие помещения, действительно, как будто ждали, когда же придут актеры и зрители, чтобы в старых стенах началась новая жизнь.

Начался фестиваль настоящей феерией под открытым небом в средневековой крепости Даугавгрива — «Я играл, я танцевал» (по мотивам пьесы Райниса). В парке было по-осеннему прохладно, тянуло сыростью от реки, комары нещадно кусали толпу нарядно одетых зрителей, но невероятно красивое, романтичное зрелище искупило все неудобства. Литовский театр «Мираклис» под руководством Веги Вайчунайте, режиссера и сценографа, занимается исключительно постановкой мистерий. Версия пьесы Райниса специально для фестиваля осуществлена совместно с латвийской постфольклорной музыкальной группой «Ilgi», которая создала оригинальную музыку. Сюжет разворачивался как на земле, так и под землей — Герой, как Орфей, отправлялся за своей любимой в преисподнюю. Разнообразные маски и куклы — черти, скелеты, всевозможные чудища, летучие мыши, тени в саванах, духи, огромные насекомые и паукообразные — трудно перечислить все образы, потрясавшие воображение. Пиротехника — красочные фейерверки, ветер разносил дым факелов. Завораживающие своим ритмом обрядовые ритуальные танцы, на фоне кирпичной кладки стен — колеблющиеся и пляшущие тени. В финале Музыкант умирал и превращался в Солнце на гребне стены — возникала огромная фигура, из головы которой лучами рассыпались искры (было немного похоже на статую Свободы, но все равно впечатляло). Это грандиозное зрелище было настоящим открытием фестиваля, и его достоинства вовсе не ограничивались интересным местом, выбранным для представления. Однако иногда получалось так, что необычное пространство оказывалось главным впечатлением, а само произведение не имело особого художественного смысла.

Так, например, не стал открытием «Поворот винта» по Г. Джеймсу. Действие романа Джеймса происходит в старом замке в отдаленном уголке Англии в середине XIX века. Это подтолкнуло создателей моноспектакля (молодую актрису Карину Татаринову и режиссера Петериса Крыловса) к поиску соответствующей площадки. Они задумали «путешествующий спектакль», который играется в интерьерах старинных усадеб и замков, музеев, исторических мест Латвии. Фестивальная публика смотрела «Поворот винта» в одном из таких зданий в центре Старой Риги. Потемневшие живописные полотна на стенах, подлинные предметы старины и мебель, сделанная в позапрошлом веке, таинственно мерцающие зеркала, свечи, тепло от огня, полыхающего в открытом камине, — необычность обстановки помогла воспринять и запомнить этот спектакль, хотя, пожалуй, в нем нет ничего выдающегося. Симпатичная актриса живо и увлеченно рассказывает историю, хорошо поет, но действию не хватает развития, контрастов, «поворотов винта». Маленький спектакль не интригует, хотя должен бы балансировать на грани мистики и реальности. Лишись он атмосферы старого особняка — и вовсе потеряет большую часть своего обаяния.

Новейшие пьесы закономерно оказались в центре внимания фестиваля современного театра. Для их постановки, разумеется, тоже подыскиваются необычные пространства. Латышский режиссер Мара Кимеле решила поставить спектакль «Жаждущие птицы» по пьесе Кристо Сагора в бывшем аэропорту Спилве, построенном в 1954 году в «сталинском» архитектурном стиле. Чтобы представить себе интерьер, в который помещена сегодняшняя (написана в 2000 г.) пьеса молодого немецкого драматурга, вспомните центральные станции московское метро, декорированные колонны, цветные мозаики и живописные плафоны. В зале ожидания ряды довольно неудобных кресел поставлены так, что зрители сидят друг против друга, некоторые персонажи тоже рассажены среди публики, неожиданно встают и вступают в игру. На стенах расположены экраны, там появляется перевод (местами — не синхронный) и видеоизображение. В руках у актеров камеры, которыми они постоянно снимают себя и друг друга (в самых странных ракурсах: например, снизу — только подбородок, или только двигающиеся губы, или живот, или глаз и т. д.) и очень часто нажимают на стоп-кадр, и тогда лица или фрагменты лиц замирают в какой-то нелепой гримасе на стене. (Вообще, наличие видео в спектакле — по-видимому, признак современности, последний писк театральной моды: видеоаппаратура была использована еще в «Городе» Нового Рижского Театра, норвежской «Ночи чернильницы» и «norway.today» Дюссельдорфского театра).

Появляются претенциозно «экстремальные» герои: «самый опрятный бомж в городе» по имени Томас, лохматый пацан с наркотиками, пара голубых — пилот и его друг, стюардессы, обсуждающие мастурбацию… Спектакль представляет из себя цепь сценок-эпизодов, связанных только местом — аэропортом. Главная героиня — Гундула (Р. Калнина), молодая, но истерзанная жизнью девица, сильно накрашенная, в пронзительно розовом платье. Она все время торчит в аэропорту, якобы ожидая рейса, которым прилетит ее отец (на самом деле он умер). Она встречает своего бывшего любовника Петера. Здесь же находится его жена, но Петер с Гундулой прячутся от нее («Бери меня! Трахай Гундулу!» — радостно кричит Гундула), а включенная камера посылает на экран фрагменты какой-то возни. Если бы не экскурсия в бывший аэропорт, писать о «Жаждущих птицах» и вовсе было бы нечего.

Пьеса Игоря Бауэрсимы «norway.today» (он является также и постановщиком спектакля труппы из Дюссельдорфа) написана по свежим следам реальной истории, происшедшей, как явствует уже из названия, в Норвегии в наши дни. Норвежский юноша и австрийская девушка, решившие покончить с собой, познакомились в Интернете, потом встретились и осуществили свое намерение, вдвоем бросившись с 600-метрового утеса. В пьесе сходная завязка, однако герои — Август и Юлия — остаются жить.

В начале спектакля героиня находится на площадке, а герой — в зале, диалог (по идее — виртуальный) ведется через головы сидящих зрителей. Потом персонажи встречаются, собирают рюкзаки, и перед ними вырастает заснеженная гора — наклонный помост. Дальний, поднятый вверх, край помоста — обрыв. Мобильность помоста дает возможность показать, как Юлия висит над пропастью.

У подножия горы Август и Юлия разбивают белую палатку. Они берут с собой видеокамеру, чтобы записать прощальные послания своим родным, и по очереди снимают друг друга. В это время на экран (задник сцены) проецируется изображение крупным планом. Камера не выключается и в то время, когда герои скрываются в палатке. Правда, в какой-то момент они выбираются наружу, а экран продолжает показывать их внутри палатки… Такие вот «шутки, свойственные театру» новейшего времени. Экран становится небом, на котором очарованные зрители видят настоящее северное сияние.

В спектакле, оснащенном по последнему слову техники, разворачивается традиционная, по сути, история сближения двух людей, оказавшихся между жизнью и смертью. Современные технологии в оформлении сочетаются со старомодной «технологией» актерской игры. Молодые актеры Биргит Стогер и Кристоф Люзер создают образы в методике психологической школы, основанной на добротной и основательной прорисовке характеров, детальной проработке душевной жизни персонажей. Мне пришлось смотреть этот спектакль на видеопленке, без перевода, и хотя я ни слова не знаю по-немецки, мне казалось — я почти все понимаю, настолько эмоционально точно существовали и действовали артисты.

Одним из главных героев Homo Novus'а стал Евгений Гришковец, популярнейшая личность современного театра. Программа фестиваля прошла под «знаком Гришковца». Были показаны две постановки его пьес в Новом Рижском Театре («Город» режиссера А. Херманиса и премьера спектакля «по По», автор и режиссер сам Гришковец). Кроме того, петербургский театр «Балтийский дом» привез проект режиссера-авангардиста А. Могучего по идее Гришковца «Пьеса, которой нет» (об этом спектакле см. «ПТЖ» № 25).

В спектакле с интересным названием «по По» Гришковец сам вышел на сцену и один-единственный раз сыграл героя (меня в это самое время поедали комары крепости Даугавгрива). Мне довелось увидеть спектакль после отъезда автора, но актер Андрис Кейсс в этой роли невероятно напоминал Гришковца (я могу судить об этом, потому что видела этого артиста еще и в двух спектаклях НРТ, он может быть очень разным, и реально сходства с Евгением у него нет никакого). Впрочем, можно ли, работая с Гришковцом, не попасть под обаяние и не поддаться влиянию? Тем более, при том способе создания сценического текста, который был предложен. Дело в том, что Гришковец пересказывал троим актерам новеллы Эдгара По так, как он сам их помнит (читал он их, по его признанию, давным-давно). А потом актеры, в свою очередь, рассказывали то, что они поняли и запомнили. Своими словами. И так рождались монологи и диалоги этого спектакля. Одному персонажу — умершему мальчику со скрипкой (А. Стродс) — вообще текста не досталось. Он ходит весь в белом и изрекает только одну фразу: «Хорошо, что я так рано умер. Я был бы плохим». Персонаж А. Кейсса рассказывает о том, как он сам убивал разных людей, особенно тех, кого любил. А третий (Г. Екис) никого не убивал, но очень боится всего, главным образом, смерти. Латышские актеры играют на русском языке, но говорят с акцентом и ошибками. Даже, кажется, что они преувеличенно неправильно строят фразы, иногда как бы не могут подобрать нужного слова по-русски и переходят на латышский. В таком приеме заложен парадокс этого спектакля. Неродной язык — ощутимое препятствие для актера, а исполнители в манере Гришковца пытаются казаться как можно более естественными, спонтанными. Интонационно они стараются показать публике, будто бы то, что они говорят, — это не выученный текст, а импровизация на тему. Но мысли вслух по определению не могут произноситься на чужом наречии, латыш думает по-латышски!

Тема, которая является предметом разговоров в «по По», серьезна и касается всех (как всегда у Гришковца). Смерть в жизни человека. Желание убивать и легкость убийства. Страх смерти. Создатели спектакля пытаются (зачастую удачно) соединить мистику с черным юмором, но при всей симпатичности и милоте художественный текст кажется рыхлым и вялым. Однообразие интонации (знакомой всем, кто слышал Гришковца) навевает не только скуку, но и опасения: а что же дальше? Куда приведет этот путь нашего всеобщего любимца? Есть ли здесь возможность меняться и развиваться? Или можно просто в очередной раз непосредственно и шутливо «болтать» на тему, и этого будет довольно?

С разрешения автора, который передал право первой постановки своей пьесы «Город» Новому Рижском Театру, режиссер Алвис Херманис изменил место действия и имена — «гришковецких» героев зовут здесь Айгарс и Санта, а не Сергей и Таня, они стали жителями сегодняшней Риги. Спектакль играют в реальной комнате реальной квартиры. Зрителей встречают около театра и пешком ведут по городу, приводят в дом, построенный в стиле модерн, в коммуналку на четвертом этаже без лифта. Все вещи, мебель, безделушки, книги, посуда — все это настоящее, этим пользуются в жизни. Но что это дает? Какой художественный эффект?. Почему ни актеры, ни их персонажи не замечают, что в крошечной тесной комнатке собралось так много посторонних людей, что они неудобно расселись на приготовленных скамеечках и подсматривают за их жизнью?.

Айгарс неоднократно включает видеомагнитофон и смотрит запись регистрации своего с Сантой брака, потом — встречу жены из роддома, затем на пленке его ребенок уже играет в комнате… Может, этот прием дает ощущение того, что перед нами «кусок жизни», но очень отвлекает от самих артистов. Ловишь себя на том, что смотришь видик, а не живой сиюминутный процесс. И, по сути дела, не решен вопрос особой техники игры в таких нетеатральных условиях. Андису Стродсу удается быть органичным, он играет намеренно приглушенно, стерто, всячески уходя от любого педалирования. Его партнерша Сандра Клавина выглядит более деланной, искусственной — у нее более подчеркнутая индивидуальность. Думаю, если бы спектакль шел на малой сцене театра, принципиально ничего бы не изменилось. Театру только пришлось бы потратиться на сценографию и реквизит…

Херманис показал на фестивале два спектакля (в обоих он выступает и как постановщик, и как сценограф). Разнообразие его возможностей и интересов поражает! Если не смотреть в программку, никогда не скажешь, что «Город» и «Барышни из Волчиков» создал один и тот же художник. Этот спектакль был показан на «Балтийском доме» (см. «ПТЖ» № 26). Пожалуй, «Барышни» оказались самым главным событием Homo Novus'а (если бы программа была конкурсной, спектакль заслуживал бы приза и за режиссуру, и за актерский ансамбль, и за сценографию). При этом стоит отметить, что к идеологии и теме фестиваля эта постановка не имеет отношения. Это традиционный спектакль (если позволительно говорить так о красивейшем поэтическом творении) в традиционном пространстве — на большой сцене Нового Рижского Театра.

Так же на большой площадке была показана «Чайка», правда, не вполне «традиционная». Это последняя часть трилогии французского режиссера Эрика Лакаскада по пьесам Чехова (предшествующие работы — «Иванов» и «Три сестры»). Текст пьесы переделан болгарским драматургом В. Петковым. Из-за того, что синхронный перевод с французского осуществлялся не на английский, а на латышский язык, трудно было понять, в чем суть изменений (сокращения и перестановки сцен, разумеется, были очевидны, но далеко не так радикальны, как, например, в «Чайке» А. Жолдака). Получилось двухчасовое действо без перерыва. Лакаскад является и исполнителем роли Тригорина (высокий худой мужчина с абсолютно голым черепом), и сценографом спектакля.

Почти все время приходится напрягать зрение, чтобы разглядеть что-то в полумраке. В памяти остается не общее впечатление от спектакля Лакаскада, а несколько весьма выразительных эпизодов.

Темное пустое пространство скупо освещается огнем свечей. На сцене ничего нет, кроме черных стульев, которые Треплев выстраивает в одну линию, готовясь к представлению своей пьесы. Возлюбленная Константина Треплева — очень юная, почти девчонка, в молодежных тяжелых ботинках, в красном платье-сарафане. Монолог Мировой Души Нина (Д. Липпи) читает, встав на гимнастический мостик. Для этого она переодевается, вернее, раздевается до пояса, придерживает лямки платья. Когда она встает на мостик, обнажается ее грудь. Так, вниз головой, лицом к залу, она читает знаменитое «Люди, львы, орлы и куропатки…» — понятно и на французском, и на латышском.

Главный герой этой «Чайки» — Треплев (К. Грегуар), это его история. Ищущий художник, непризнанный гений, отвергнутый любовник. У него экспрессивная пластика — резкие телодвижения, почти балетные прыжки, в танце — элементы брейк-данса. Убитую чайку Треплев несет на подносе, накрытом белой тканью. Когда он сбрасывает покрывало — повсюду разлетаются белые птичьи перья. Среди клубящихся перьев под оглушающую музыку Треплев пытается овладеть Ниной. Это дикий танец-преследование, танец-насилие. Герой стремится удержать, привлечь, сломать Нину, она отчаянно отбивается, вырывается, брыкается…

Были на Homo Novus'е удачные театральные события, не определявшиеся условиями показа. Перефразируя пословицу, можно сказать, что не место красит спектакль, а спектакль — место. Притом, что выбранное пространство само по себе, действительно, было и интересным, и необычным (как и задумывалось).

«Человек-театр» — так называют Гришковца. Наверняка, заслуженно. Но на фестивале Homo Novus был другой, не менее заслуженный человек-театр — Невилл Трантер. Его театр кукол для взрослых «Stuffed Puppet Theatre» (Нидерланды) существует уже четверть века, и кроме него самого на сцене этого театра «работают» только куклы в человеческий рост, которых он сам сочиняет и оживляет. Мрачная фантазия Л. ван Меербека (он автор текста и режиссер) «Re: Frankenstein» разыгрывалась в Музее истории железнодорожного транспорта. Стены огромного ангара терялись во тьме. Вдали зияли пустые глазницы допотопного вагона. Мусорные баки дополняли безрадостную картину. Таинственная, зловещая история о докторе-убийце Франкенштейне, создавшем монстра, и его несчастной одинокой дочери Анне, леденила кровь, ужасала и потрясала. Куклы говорили разными голосами, пели, следили друг за другом, вступали в схватки, прятали под масками свою истинную суть и вдруг на глазах менялись, и не сразу до сознания зрителей доходило, что вся насыщенная событиями жизнь на площадке организуется только одним актером… Это он один вел диалоги непохожими голосами, он один виртуозно управлял куклами, при этом он сам (без куклы) еще был и положительным персонажем — ассистентом профессора, влюбленным в Анну и пытающимся спасти ее жизнь. Не прячась за ширму, не маскируясь, Н. Трантер заставлял публику по-детски забывать о его присутствии, видеть только персонажей. Финал у спектакля был неожиданный и впечатляющий. Вернее, история закончилась так, как ей было положено, — погибли все, и злодеи, и невинные жертвы, но тут в зал длинной вереницей прошествовали тридцать юных девушек и девочек (вокальный ансамбль «Palasites»). Они выстроились перед публикой, и Невилл Трантер в сопровождении хора латвийских дев торжественно пел под музыку М. Наймана из гринуэйевского «Повара, вора…» свое послание зрителям. Это был настоящий катарсис! (Интересно, так же ли завершается спектакль в Голландии? Ведь в Латвии ничего не стоит найти поющих детей, по статистике каждый четвертый латыш поет в хоре, а как с этим в Нидерландах?.)

Спектакль «Аристократы» и на родине играют вне стен знаменитого Эстонского Драматического театра. Режиссер Приит Педайас поставил пьесу ирландского драматурга Б. Фрила в поместье, расположенном неподалеку от Таллинна. В прошлом этой усадьбой владела семья Волконских (любопытное совпадение: один из актеров, занятых в спектакле, тоже носит фамилию Волконский). В весьма отдаленном от центра районе Риги Пардаугава организаторы Homo Novus'а нашли для «Аристократов» так называемый Дом Альфреда, нынешние владельцы которого специально перестраивают свой особняк, надеясь сделать его не просто зданием для жизни семьи, но и местом проведения выставок, концертов, спектаклей. Просторный холл, еще сохранивший аромат свежеобтесанной древесины, окна обращены в сад, заросший высокой травой. Современное дворянское гнездо! Ирландское семейство О'Доннелов, разбросанное по всему миру, редко собирается в родовом имении, но свадьба дочери Клары становится поводом для встречи чудаковатых, странных, нелепых, милых членов семейного клана. Эстонские актеры сделали своих героев истинными обитателями дома, которым знакома и дорога каждая вещица. Кажется, они по-настоящему живут здесь, настолько естественны их связи с предметами и средой. Персонажи порой покидают гостиную, через окна выбираются в сад, но тут кому-то из оставшихся становится прохладно — окна закрываются, а там, в саду, люди продолжают увлеченно играть в мяч, резвятся, как дети. Во время довольно долгого спектакля можно с удовольствием подробно рассмотреть рисунок ковров, лежащих на дощатом полу, резные ножки письменного стола с зеленым сукном и корешки книг, потускневший чернильный прибор и тяжелое пресс-папье, тяжелые дубовые кресла с кожаной обивкой, хрустальные бокалы и кофейный сервиз… Все это не выглядит подбором из антикварного магазина — это предметы, которыми пользуются люди, их хозяева, вещи, которые сами дышат и создают атмосферу жизни в Доме. Когда звонит телефон — все знают, что вызывают Казимира. Ему постоянно звонит жена-немка и говорит с ним (видимо, по-немецки) так долго, что, в конце концов, Казимир засыпает с трубкой у уха. Это выглядит необыкновенно натурально. Спящего в уголке Казимира воспринимаешь органичной частью интерьера.

Каждого из О'Доннелов мы узнаем во всех подробностях, знакомимся не только с внешностью и привычками, но проникаем в глубь характера, настолько насыщенна и детальна игра актеров. Режиссер любовно налаживает связи между персонажами, выстраивает внутреннюю линию, актеры «плетут кружева» отношений, реакций и оценок, и все это растворяется в атмосфере и питает ее. Некоторые играют акварельно, мягко, другие используют более густые и яркие краски. Запоминающаяся актерская удача — Алиса — Лайне Мяги. Стареющая дамочка в немыслимом сиреневом одеянии вечно ходит весьма нетвердой походкой, ее постоянно интересует выпивка. Все домочадцы прикладывают массу усилий, чтобы спрятать от нее бутылку, а она пускается на любые хитрости, чтобы эту бутылку отыскать и достать. В этой борьбе заключен неистощимый материал для комических (на грани фарса) этюдов. Движение Алисы по ломаной траектории, тяжкий труд по преодолению расстояния от кресла до стола (метр) и до следующей опоры, нечеловеческие муки при попытке открыть чудом найденную бутылку виски, нешуточное отчаяние, жалкие алкоголические слезы… Зрители тоже плачут. От смеха, но и от сочувствия. Это отнюдь не шарж, а острая психологически точная работа.

В этой пьесе Б. Фрила критики находят сходство с чеховской драматургией. Но, пожалуй, и пьесе, и спектаклю не хватает драматизма. Наступает «хэппи-энд», все завершается почти идиллически, и здешнего «Фирса» — чудака дядю Джорджа — не забывают в пустом доме, а берут с собой в Лондон. Все как бы истекает, сходит на нет, гаснет напряжение, поток жизни уносит персонажей, не сталкивая их. Это театр удивительной атмосферы, вибрации жизни, переливов настроения, но в нем не выстраивается драматический конфликт.

Фестиваль неуклонно приближался к концу. Еще желтели по городу огромные плакаты с эмблемой Homo Novus, экстравагантно (кажется, это называется «кислотный» стиль) одетые и причесанные молодые зрители еще спешили в поисках очередного закоулка, особняка, ангара, а сотрудники в желтых плащах (предмет моей неизбывной зависти) прокладывали тропинки в парках или вели нас темными коридорами… Один из наиболее популярных у публики маршрутов приводил на киностудию.

Когда-то на Рижской киностудии кипела работа, снимались картины, которые смотрела вся страна. Теперь в киногородке тихо, производство фильмов практически прекращено. Но оказалось, что огромный съемочный павильон — идеальная площадка для шоу «TRIX» режиссера Л. Рудолфссона. Это совместная постановка Цирка Cirkus Cirkцr и Орион-театра (Швеция), но столь необычное зрелище трудно представить на арене, а традиционный театральный зал будет для него тесноват (может быть, петербургский ТЮЗ подойдет). Рассказать об этом фантастическом шоу, пользовавшемся огромной популярностью у публики, наверное, невозможно. Набор трюков, которые исполняли в «TRIX», можно увидеть в любой профессиональной цирковой программе. Но все здесь превращалось в волшебство, в магию, в чудо из чудес! Артисты демонстрировали высочайший класс мастерства, но целью было создание образа, а не только демонстрация своего искусства. Например, Женщина-змея оказывалась пухленькой и томной лесной нимфой, которая непринужденно и даже лениво скручивала свое тело в любых конфигурациях и при этом не переставала скучать и мечтать о молодом фавне — жонглере, полностью углубившемся в свое трудное занятие… Забавная клоунесса-уборщица засыпала, ухватившись за метлу, и ее тело горизонтально «лежало» в воздухе на высоте метра над полом. Акробатка, работающая на высоком шесте, казалась черной хищной птицей — она скользила вниз к земле, а полы ее костюма развевались, как огромные крылья. Были эпизоды смешные, трогательные, красивые, вызывающие трепет и восхищение. В одном из самых удивительных номеров на площадку выкатился огромный воздушный шар, а внутри него, как эмбрион в утробе, двигалась фигурка. Женщина переступала осторожно, чтобы не порвать тонкую пленку, отделявшую ее от большого мира вокруг. В контражуре света этот шар казался каплей воды или, скорее, икринкой, увеличенной в миллионы раз. Прозрачная сфера с живым существом внутри — образ, вызывающий смутные, не вполне ясные ассоциации и запоминающий навсегда. Может быть, это и есть символический Homo Novus — новый человек еще только хочет появиться на свет, а пока заключен в прозрачный живой шар?.

Март 2002 г.
Евгения Тропп

театральный критик, преподаватель СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru