Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Чехов в театре Эймунтса Някрошуса

Елена Кухта

Эта статья написана для нашего журнала, но не теперь, а больше двух лет назад. Тогда еще Э. Някрошюс не поставил «Чайку» (см. «ПТЖ» № 26) и его чеховские спектакли ограничивались «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами».

Прошли годы. В связи с размышлениями о сценическом жанре, о трагедии и трагическом на современной сцене, о пересечении традиционных жанров с авторским театром etc, мы достали из недр редакционного архива этот текст и решили, что именно он нам необходим в этом номере…


Някрошюс — значительное явление в искусстве наших дней. Он, как некогда Мейерхольд, дает «корни театру будущего». Метафорика Някрошюса сопрягает интеллектуальные коды смысла с психической энергией актеров и отзовется в первую очередь на русских театральных системах. На современной сцене Някрошюс одинок, как, впрочем, и положено художнику трагическому.

Театр, по известным обстоятельствам, все охотнее потакает слабостям массового зрителя, а тот предпочитает утешительные жанры Голливуда, арифметику ясных домашних истин. Не то чтобы люди стали безразличны к собственной судьбе, но они дорожат иллюзиями, потому избегают мыслей о неразрешимых противоречиях жизни. Зритель теряет представление о философской природе театра, самый трагический жанр перестает быть ему понятным. Не случайно, к примеру, «Орестея» в монументальной постановке Питера Штайна воспринимается как музейный экспонат, живой смысл которого безнадежно утерян.

Между тем утопический замысел Штайна сыграть греческую трагедию с русскими актерами, которым трагический котурн не по размеру, едва ли верно признать нерасчетливой причудой знаменитого мастера. У него возникла идея о связи трагического в современном театре с традицией трагедии рока. Идея оказалась не праздной — она поддержана яростной стоической «Медеей» в режиссуре Ю. Любимова.

Выход на современную сцену Эсхила и Еврипида никого не удивляет в эпоху постмодернизма, не обещает перемен на театральной карте 90-х годов. Однако же присутствие древних трагиков в живой театральной практике делает очевидным неявное: негласный «роман» сцены XX века с античной трагедией. Чехов в театре Някрошюса может быть понят в свете этой творческой связи.

На исходе века завершаются сюжеты, с ним пришедшие в мир, — словно последовательно движется спираль, раскрученная в его начале, когда впервые черты софокловой трагедии стали различать в быстротекущей жизни. Сквозь завесу повседневности зияла бездна: человек был открыт космическим ветрам. Феномен существования стал предметом для нового искусства, и возникла проблема создания заново трагического спектакля. Театр естественно обратился к опыту дохристианской трагедии. Античная трагедия рока толковала о безвыходности положения человека и предлагала внутреннее преодоление трагической ситуации в катарсическом примирении с безысходностью страданий. Возникшая на рубеже веков новая трагедия рока стилизовала концепцию древних. Так, в мистических «драмах ожидания» М. Метерлинка, в самой модели символистского Неподвижного театра, по замечанию Мейерхольда, как и у древних, «Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии». Режиссер нашел у Метерлинка форму нового трагического спектакля, но скоро преодолел ее, отказавшись от усилий примириться с роком, эстетизировать страдания в молитвенном хоре метерлинковских «душ, поющих вполголоса». Новая гротескная модель трагического спектакля как «балаганчика марионеток» у Мейерхольда тем не менее развивала прежнюю идею о роковой подчиненности людей закону неотвратимых сил. Как современную мистическую драму рока Мейерхольд прочел мольеровского «Дон Жуана», а после «Грозу» и «Маскарад», а в 1926 году комедию «Ревизор». В 1920-е годы проблему трагического спектакля решал А. Я. Таиров, Камерный театр обратился к современнику Юджину О'Нилу, а тот сознательно ориентировался на традицию античной трагедии рока…

Трагический спектакль с экзистенциальной проблематикой актуален вновь на отечественной сцене в 1960—70-е годы. Парадоксально, но таковой создается по драмам А. Чехова, никак не помышлявшего «выйти в Шекспиры», дать повод к созданию трагических спектаклей.

Театральный Чехов того времени был окрещен «жестоким». Еще бы! Не могло быть иначе после многолетнего царствования в театральном сознании предвоенных «Трех сестер» В. И. Немировича-Данченко, с их парадно-нарядными интерьерами, широкими кремлевскими аллеями и людьми, в которых, как положено, все было «прекрасно» — «и одежда, и лицо, и мысли». Чеховские герои 1960-х годов были дисгармоничны, как рояль с разорванными струнами, держались как приговоренные к пожизненному сроку. По замечанию В. Гаевского, «Три сестры» у А. Эфроса были «мучительным спектаклем о людях, ВЫНУЖДЕННЫХ ставить на себе крест». Эти читали «Архипелаг Гулаг», они и сами были «ссыльные».

Чеховские постановки начала восьмидесятых во главе с захаровским «Ивановым» напоминали запрещенную для сцены «Утиную охоту» А. Вампилова, урожай на чеховских Ивановых был спросом на вампиловского Зилова. «Жестокий» Чехов стал поступком людей театра, фактом сопротивления режиму.

Если бы новая театральная концепция Чехова имела только политический, антисоветский умысел, вряд ли она претендовала бы на вневременную значительность и общий интерес. Но частная историческая ситуация понималась создателями «жестокого» Чехова как пребывающая в вечности. Идея исторического фатализма абсолютизировалась, история двигалась в порочном замкнутом круге, подобно мировой жизни под властью Мойры в представлении древних. В чеховских спектаклях А. Эфроса, М. Захарова, А. Шапиро существовал этот философский, космический уровень взгляда на на человека и его повседневность, на процесс тотального отчуждения личности, которая переживает утерю смысла и цели существования. Знакомая чеховская коллизия: человек и повседневность — превратилась в непримиримое противостояние враждебного мира и человека на пределе сил. В центре внимания оказалась проблема СУЩЕСТВОВАНИЯ, понимаемая в духе философии экзистенциализма. Так «жестокий» Чехов подключился к традиции гуманистической трагедии XX века, согласно которой единственное, что герой мог противопоставить абсурду мира, — это человеческое "я". Личность являлась реальной ценностью, достоинство личности — последним прибежищем духа. Герой отстаивал его перед лицом тотального зла. Это был путь Антигоны в мире, где царствуют Гитлеры и Сталины.

В середине 80-х годов трагическая, экзистенциалистская концепция Чехова иссякла на русской сцене. Ее подвергли критике как избыточно субъективистскую, искажающую поэтическую полноту мира писателя. В это время в моду входили социальные сказки в стиле популярного фильма «Москва слезам не верит», и спектакль литовского Молодежного театра 1986 года на русской аудитории выглядел будто запоздалый наследник неблагонадежных чеховских постановок, это был спектакль мощного трагического звучания.

На первый взгляд, здесь были все главные приметы трагической модели «жестокого» Чехова. Если герои прежних чеховских спектаклей гибли в несвободном мире, то и у Някрошюса действующие лица, устраиваясь перед фотоаппаратом в группу для исторического снимка, исполняют хор невольников из оперы Дж. Верди «Набукко». И после, когда у дяди Вани, решившего покончить с собой, отбирают силой баночку с морфием, это похоже на сцену в колонии строгого режима: у заключенного обнаружили холодное оружие. Войницкого связывают, сваливают на пол и сверху давят, зажимают ножками стула. Прямое физическое тюремное насилие никак не объяснимо отношениями лиц, участвующих в сцене, это затем только, чтоб нам напомнить о железных прутьях решетки, окружающей сцену жизни.

Тем не менее современники «жестокого» Чехова большей частью не признали Някрошюса за «своего». К примеру, Н. Крымова смутилась приметами постыдных современных болезней у героев литовского спектакля, не совместимых с высоким статусом чеховских интеллигентов. Здесь дрожащий Вафля липнет к склянкам с женскими духами, явный токсикоман. Доктор Астров подозрительно долго разглядывает вены на своих руках, позвякивая шприцами, закатывает брючину: похоже, наркотики. Понятно, что неискушенную советскую публику конца 1980-х годов эпатировал и полуголый дядя Ваня с березовым веником в обнимку, прикорнувший на полу у диванчика, где дремлет Елена Андреевна. Или босой Астров, ползающий на четвереньках, накрывшись звериной шкурой. Критика с неодобрением замечала у создателя спектакля состояние души «сумрачное, даже мрачное».

С чего бы, казалось, людям, в чей творческий опыт уже вошел трагический театр Эфроса, пенять художнику за сумрачное состояние духа? Разве затем, что «наследник» и впрямь был не похож. В его спектакле злу мира нечего противопоставить: человек слаб и потерян. Чеховская коллизия: «жизнь и человек» — ситуация патовая у Някрошюса. Чувство «бесправия и вины», которым терзались эфросовские герои в «Трех сестрах», сменилось состоянием стыда, даже презрением к себе у литовских Астрова и дяди Вани. Удел невольников — погибать без славы. Но если несвобода была главной проблемой в прежних чеховских спектаклях, то у Някрошюса — человек.

По воспоминаниям редких очевидцев, в «Трех сестрах» у Эфроса сильнейшей была сцена «макабрской пляски отчаяния» Чебутыкина — Л. Дурова. Рыдая и смеясь, он исповедовался: «Может быть, я и не человек, а только вот делаю вид, что у меня и руки, и ноги, и голова; может быть, я и не существую вовсе…» Впрочем, тут метафора, речь шла об опасной перспективе, налицо же был бунт, яростный прорыв в Чебутыкине духовной силы. Иначе у Някрошюса. Проблема «распадающегося» человека отменила в его чеховском спектакле прежнюю «героическую» концепцию. Трагические герои Эфроса сопротивлялись судьбе, герои Някрошюса ее принимают.

Что, впрочем, не значит, будто Някрошюс погружает зрителя в созерцание распада, как, к примеру, П. Гринуэй в «Zоо», герои которого живут под роком тварного и неотвратимо втягиваются в мир животного страдания и физического тления. Реплику Астрова «Нас ожидает вырождение» часто цитировали в критике как ключ к тайнам литовского спектакля. Это не совсем точно, ведь апокалиптические прогнозы давно не новы и сами по себе не могут объяснить душевных потрясений в зале на литовском «Дяде Ване». Някрошюс завоевал зрителя не апокалиптическим пейзажем, а «пятью пудами любви».

Сфера существования, где, как известно, человек наиболее уязвим и непонятен, где очевидна его иррегулярная, проклятая природа, — стихия пола, мужское и женское. Чеховское «человек и жизнь» у Някрошюеа выглядит как «человек и любовь». Сошлемся на замечание критиков М. и Вл. Ивановых: чеховские интеллигенты у Някрошюса прежде всего мужчины и женщины, и они поражены бесплодием, после них уж ничего не останется.

Подход к героям «Дяди Вани» с точки зрения психоаналитической традиции смутил в свое время К. Рудницкого. Он посчитал, что мир чеховской драмы непростительно сужен у Някрошюса и вся игра об отвергнутых мужских притязаниях не стоит свеч. Дело, однако, представляется более сложным: как раз на арене любовных страстей идет игра трагическая, «прение живота со смертью», где любовь — лукавая союзница обоих.

Някрошюс показал людей погибающих, терпящих крушение, которые, однако, что птицы на ветке, затевают свои любовные песни. Вышел парадоксальный сюжет о том, как можно лететь в тартарары и сметь надеяться на счастье. Любовь была мощной иллюзией, поддерживающей жизнь, она врождена живому как инстинкт самосохранения. Человек противился несуществованию в усилии добиться счастья в любви. Потому сопротивление героев собственному бесплодию было похожим на жест трагического героя. Так стремились Соня к доктору Астрову, дядя Ваня — к Елене Андреевне, Елена и Астров — друг к другу. Брутальный, шальной Астров (К. Сморигинас), заядлый бабник, и Елена Андреевна — прекрасная Елена, из-за которой погибают города, — вели рискованную беседу, стоя царственно, будто на котурнах, на противоположных концах площадки. Впечатление, будто их разделяет несметное пространство, которое они преодолевают благодаря силе взаимного влечения, а поток воздуха, летящий между ними через всю сцену, дышит и плавится.

Конечно, все проигрывали, продолжался бреющий полет в бездну со шприцами, звериными шкурами и прочей атрибутикой поражения. Выходило что-то вроде гоголевской «Женитьбы» с ее трагикомическим несовпадением, разладом мужского и женского, которые вечно стремятся друг к другу и снова спешат прочь.

Впечатления В. Трускаускайте: будто пузырьки с духами Елены Андреевны заполнили всю сцену. Их запахами лакомился не только Вафля, к ним прикладывалась даже злая «маман».

Это запахи счастья, его миражи. Мечты о невозможном, которые приносит с собой томительно прекрасная, магнетическая Елена Андреевна, ее голос, похожий на музыкальный инструмент. У актрисы Дали Сторик изысканная, необычная, стильная красота женщин модерна, прихотливо сочетавших черты невинности с повадками «вамп». Роковая Елена Андреевна, источник эротического хмеля, простодушна. Она абсолютно всем желанна и столь же абсолютно несчастна.

В известной повести есть герой, убивающий прекрасных девушек, чтобы извлечь из них влагу для уникальных соцветий из запахов… Эта непростая затея, видимо, представилась ему куда более ясной, чем прежний дедовский способ любить женщин. Бедная Елена Андреевна, с ее душистым дыханием, прерывистым от любовного волнения, целый мир женских слез, поцелуев и смеха, — проигрывала в успехе благоуханию парфюма. Мужчины состязаются в любви к ней, жестоко ревнуют, едва не пускают себе пулю в лоб, но все, чем они в конце концов довольствуются, — это кража ее душистых флаконов, впопыхах рассованных по карманам. Как сострил В. Гульченко, красота Елены Андреевны получает отставку. Буквально: замершую в объятиях Астрова Елену Андреевну избранник спешит передать Войницкому. Очнувшись на руках дяди Вани, Елена Андреевна отчаянно рыдает в присутствии всех прочих лиц, то есть голосит на миру.

Итак, жанровая конструкция трагического спектакля у Някрошюса последовательно гротескна. Попытки потеряных людей быть любимыми то и дело сопровождаются смехом, присутствие комики устраняет опасность мелодрамы, дает право слабым людям на мгновения трагической высоты.

Спектакль открывается таинственным аттракционом: под звуки заупокойной молитвы, как прощальный факел, полыхает огонь в руках Астрова. Вдруг выясняется, что он всего только ставит банки на спину старухе-няньке. Прозаическое разоблачение мнимого священнодействия, впрочем, не отменяет, но остраняет резко трагическую атмосферу действия: идет отпевание невольников, без вины виноватых.

То же в сцене любовного объяснения дяди Вани. Герой Пяткявичюса сжигаем отвращением к себе и тоской по Елене Андреевне. Словно трагический клоун, он сжимает у голой груди банный веник, демонстрируя залу спину со следами докторских банок, ее созерцает и Елена Андреевна. Но такая смешная житейская ущербность героя, претендующего на статус страстного любовника, обнажает трагическую крайность его состояния. Такие стреляются, сходят с ума и прочее.

И в целом у Някрошюса «группа лиц без центра» — хор невольников с шутовскими повадками, родня Шарлотте из «Вишневого сада». Таскают гири, стреляют и стреляются, непременно промазывая. Серебряков арканит шейку молодой жены концом своей стариковской палки, Астров прогуливается на четвереньках в звериной шкуре, Соня (Д. Оверайте) метет пол косами и временами разговаривает басом — грубым мужичьим голосом. Даже Елена Андреевна устраивает на прощанье легкую клоунаду со шляпой, в которую опрокидывает флакон духов, а после натягивает ее себе на голову, будто ведро с помоями.

Этот клоунский эпатаж, эксцентрические выходки — прямое выражение душевных бурь. Они бушуют на свой лад и в ходячей карикатуре, «человеке в футляре». Серебряков-В.Багдонас, вросший в наглухо застегнутое черное пальто, впридачу с японским зонтиком от солнца и судейским колокольчиком в руках, — фарсовый полюс действия. Критика находила для этого механического урода, свинченной угрюмой куклы многозначительные и пугающие определения: упырь, Коппелиус, доктор Калигари N-ского уезда. Но ведь он всего только клоун-старик, этот рамоли попросту пугало, под конец его и заворачивают в бабье тряпье. Стрелять в такого Серебрякова все равно что по воробьям. Это картонный паяц, чучело для битья. По закону гротеска, сопрягающего противоположности, Серебряков у Багдонаса еще и одинокое, уязвимое существо.

Чеховский спектакль Някрошюса — выражение кризиса гуманистической концепции трагического спектакля XX века. Но люди здесь еще существуют в своей индивидуальной неповторимости, и они гипнотизируют зал, эти таинственные человеческие миры, разрушение которых составляет трагическую суть действия. Лица, подернутые гримасами боли и шутовства, еще прекрасны, но существуют на грани исчезновения — герои уходят «долгой дорогой в ночь».

В финале их покидает надежда. Вместо «неба в алмазах» лохматые хамы-слуги, которые нетерпеливо дожидаются скорой очереди занять господские кресла, подносят пейзаж с редеющим лесом. Вдоль него слепо бредет четвероногий Астров. Снова пылает пламя — теперь Соня ставит банки дяде Ване, снова звучит заупокойная молитва. Темный финал някрошювского спектакля падает на головы зрителей, как траурный стяг. Но закон трагического жанра по-своему выдержан режиссером: функцию катарсиса своеобразно выполняет комический аспект действия, так как именно он удерживает нас на светлой поверхности смысла, мерцающего над бездной.

Новый чеховский спектакль Някрошюса появился десять лет спустя. Он возник противу правил, то есть вне образцов и традиций, — обманул привычки нашего восприятия и устойчивые представления о каноне чеховского спектакля.

Так, мы привыкли к интенсивной личностной выраженности чеховских героев на сцене, хотя и понимаем, что тут театр имеет дело с новой драматической структурой персонажа, что герои Чехова — своего рода инструменты в оркестре. В спектакле Някрошюса нам не достает индивидуальной выделенности и объемности лиц. Мы воспринимаем сестер как голоса, улыбки, походки, как сгустки энергий эмоционально-женского начала. То же можно сказать и о мужских персонажах.

В спектакле живут миры женского и мужского, и это искаженные, ущербные миры. Собралась компания бездетных, бессемейных, как бы пораженных бесплодием людей. Здесь женщины не привыкли быть любимыми, они подлаживаются под повадки мужского мира. Мир мужской победителен в своей шумной атрибутике: военные сапоги, ремни, папиросный дым и спортивные «кони». Мужественность Вершинина-А.Латенаса дана с легкой окраской трагической комики: брутальность Вершинина чуть «трачена молью» — алкоголем и фруктом. Пьяный, растянувшись на козлах, командует Маше: «Стоять!» Миры — мужской и женский — разобщены в спектакле, но не самодостаточны. Тут какая-то трагическая эротика. Ее эмблема — Федотик (Т. Чижас), демонстрирующий молодые бицепсы едва ли не сам себе, абсолютно одинокий во всем пространстве спектакля (тут нет никакого Родэ). От поцелуев Ирины (В. Куоудите) огромный Тузенбах-В.Багдонас беспомощно оседает на пол. Но и сами поцелуи абсурдны, безадресны: Ирина награждает ими и Соленого (Ю. Будрайтис).

Мы привыкли следить, как сценическое действие «Трех сестер» движется от молодых надежд и радостных ожиданий героев к утомлению и ожесточенности, к потерям и разрушениям: так жизнь заглушает сестер, как «сорная трава». Этот устойчивый вектор чеховского действия в литовском спектакле отменен. У людей, его населяющих, с самого начала нет надежд на перемену участи. Веселье на именинах Ирины моторное, физическое веселье молодости, оно утрировано, эксцентрично. В дальнейшем ходе спектакля у действующих лиц сохраняется этот громадный потенциал бушующей энергии, которая бесцельна, как будто люди живут только настоящим, а будущего у них нет.

Привычное для нас сценическое развитие чеховского сюжета есть наступление обыденности на героев, сражение, которое они проигрывают, и время с физической ощутимостью сокрушает их молодость, энергию, светлые мысли и прочее. К примеру, в классическом спектакле Г. А. Товстоногова молодость рано обрюзгшего Андрея-О.Басилашвили, в первом акте талантливого и смелого, в последних — съедена жизнью без следа. И т. д. В «Трех сестрах» из Вильнюса лица Маши, Ольги или Вершинина и Тузенбаха не изменяются в течение спектакля. Они встречают финал такими же, какими вышли на сцену, но не потому, что время не властно над ними, а оттого, что оно не играет роли в судьбе этих людей. Герои существуют в децентрированном времени и пространстве, как принято в театре постмодернистской эпохи.

С самого начала тут развалившаяся жизнь, и они знают ее как единственно возможную реальность. Тут сразу играют третий акт «Вишневого сада» — сад продается, уже продан! — а Раневская устраивает бал. Все веселятся, жить-то ведь хочется. Именины Ирины с их какой-то бешеной оживленностью, розыгрышами — что-то вроде такого бала среди вечных обломков: сестры галдят, как на птичьем базаре, пронзительно вскрикивает нянька, мужчины показывают бицепсы, гремят сапогами и учат сестер фрунту — те дурачатся и своей утрированной бодростью напоминают очумелых мошек на весеннем ветру.

Чеховский спектакль Някрошюса — о феномене человеческой жизни.

Когда-то у Питера Брука жизнь в вишневом саду была как цветной ковер (он так и лежал на сцене, контрастом к темному заднику) — уютный комочек тепла, чудом сохраняющийся на космическом сквозняке. У Някрошюса люди и вещи разметаны в пустом, словно разбросанном, разорванном пространстве. Кажется, все вразброд и враздрызг и, однако же, в каком-то общем трагическом хороводе. На пустой сцене в распоряжении актеров вещи как мейерхольдовские «снаряды для игры»: спортивные кони, знак казармы, березовая поленница, напоминающая крошечную церковку, — в финале ее разметают во всю сцену по бревнышку. Из атрибутики домашнего уюта — только круглый стол, но его опрокидывают и катают: то ли громадный маятник, то ли колесо, движение которого внушает космическую тревогу. Разорванный мир несется в опасном пространстве, где нет стройного движения светил, а гаснут солнца и взрываются звезды. Человеческая жизнь похожа на феерический аттракцион, радость без причины, вопреки закону исчезновения. Эта яростная, наивная, а может быть, мудрая радость живущих — своеобразный эквивалент «любви к року», свойственный древним.

И все четыре акта чеховской пьесы оформлены у Някрошюса как единый образ самодостаточного, бесцельного движения, броунова брожения жизни. Здесь буйная динамика физического и эмоционального существования при статике реальности: время не движется. Когда Вершинин и Тузенбах философствуют о будущем, то стоят, обратившись к залу задом, упершись лбами в пол. Почти стоят на голове. Философствование тут розыгрыш, саркастический треп, ведь будущее — это вечно длящееся настоящее, символом чего служит бегущее кругами сценическое действие.

Някрошюс усиливает впечатление бесформенности от разбросанного, центробежного действия чеховской драмы. Ему, видимо, важен эффект открытой художественной формы, существование которой будто бы анархично, как и сама жизнь. Даже длительность спектакля — он идет четыре часа — служит образу бесконечной игры жизни, какого-то предвечного хаоса.

Можно обсуждать проблему соотношения «Трех сестер» Някрошюса с метафизикой васильевского или поствасильевского театра, где концептуально значимы размытый конфликт и ненаправленное безвекторное движение сценического действия. Можно заметить также, что театральная драматургия чеховского спектакля Някрошюса движется в русле авангардных течений в драме. Пьесы авангарда сегодня эпатируют сюжетной статикой. Как говорит один герой в пьесе М. Угарова, «все тянется, тянется, все ничем не кончается. …Можно давать занавес, где захочешь». Схема развертывания сюжета в чеховском спектакле Някрошюса сравнима, к примеру, с хитроумием словесной игры в «Трех пьесах о жизни» А. Урицкого, трагический восторг трех сестер — с саркастическим оптимизмом этих безымянных персонажей:

2


На сцену выходят двое.
Первый. Мы будем жить, если не умрем.
Второй. Если мы не умрем, то будем жить.
Первый. Если мы будем жить, то не умрем.
Второй. Если мы умрем, то не будем жить.
Первый. Если мы не будем жить, то умрем.
Второй. Мы не умрем, пока будем жить.
Уходят. Опускается занавес.

3

На сцену выходят двое.
Первый. Жить!
Второй. Жить!
Первый. Жить!
Второй. Жить!
Первый и второй (одновременно). Жить!
Уходят. Опускается занавес.

Но всякие сопоставления относительны. Джазовые ходы в спектаклях васильевской школы резко отличны от пульсирующего, словно провод под током, взрывного действия в театре Някрошюса. В «Трех сестрах» действие, будто лента в руках факира, — серия аттракционов, вспыхивает трагическими кульминациями, как фейерверками. Тут эпизоды-розыгрыши, где дразнят и дурачатся, шарады для посвященных, когда философствуют, — блиц-спектакли, действующие лица устраивают их друг для друга и сами для себя.

Начинается спектакль игрою в прятки и толчки. Знакомство с Вершининым сестер — тоже театр. Сестры в солдатских маскировочных халатах ползут по-пластунски из-под спортивного снаряда навстречу Вершинину. Потом выстраиваются во фрунт, а Вершинин прохаживается вдоль него, как генерал перед молодыми безусыми солдатиками. Знакомство с Наташей (А. Пукелите) — тоже игра, и жестокая. Сестры легко и лихо седлают спортивный снаряд. Они щебечут по-птичьи, взмахивают руками, и зовут Наташу, и не пускают ее к себе. Та обмирает со страху и не смеет вспрыгнуть туда, где веселыми хозяйками покрикивают сестры. Вот для Наташи освободили место, кивают ей, та разбегается, — но Маша мгновенно занимает освободившееся пространство. Наташа остается внизу. Тогда нянька приносит для нее игрушечных спортивных коней, ей по росту.

Так живут-играют люди в волнах жизни и когда штиль (именины), и когда шторм (пожар), оставляя нам на память театральные метафоры, следы своих надежд и страданий. Люди здесь как те перелетные птицы, про которых говорит Тузенбах: летят и летят и будут лететь и не знать зачем и куда.

Игра актера с вещью в пустом пространстве сцены — своеобразный компас, по которому мы следим за сопряжением психики с метафорой. В сцене любовного объяснения Вершинина и Маши (А. Бяндорюте) стол кренится, словно палуба тонущего корабля. Вершинин сдергивает скатерть, будто подол с Машиных колен; пожар в городе — огонь вспыхивает в Машиных руках и т. д. Сцена прощания Ирины с Тузенбахом, уходящим на дуэль, посажена, как на пружину, на скачущую тарелку в руках В. Багдонаса. Угрюмый Тузенбах, одинокий за круглым столом, с маниакальной страстью поглощает снедь, как будто она способна усмирить волчьи муки неутоленного аппетита к жизни. Тузенбах ест бесконечно, тянет и длит последние минуты существования и, похоже, успевает промучить свое возможное и несчастливое будущее с Ириной, которая стоит, вытянувшись, поодаль, с вымученной улыбкой виноватой жены. Тузенбах встает, чтобы уйти навсегда, и отвлекает ее внимание последним розыгрышем: бросает, завертев волчком, тарелку на стол. Зритель вместе с Ириной прикован к танцующей тарелке восхищенным взглядом. Наконец та тормозит, грузно приподымается напоследок и замертво падает, как гробовая крышка, — тут точка сцены, звучащая как дуэльный выстрел.

Совершенно ясно, что в театре Някрошюса не безразлично, когда и где «давать занавес». Действие спектакля сохраняет специфику трагического, и за образами анархического разброда жизни бьется пульс упругого движения к катарсису. «Будем жить!» — говорят сестры, в начале спектакля сироты, теперь — брошенные и бездомные.

Из бревнышек они строили заново срубы домиков, похожих на колодцы, аукали туда, словно в тоннели времени, будто окликали нас: «Будем жить!» Возникала внезапная нежность к их обреченным надеждам и шалой упрямой радости. Речь в спектакле шла о безнадежности усилий изменить жизнь, но и об упорстве живущих. Неуничтожимая энергия сестер напоминала мужество Сизифа, которого, считал А. Камю, надо представлять себе счастливым.

Существенны музыкальные лейтмотивы действия — изнурительная страстность заколдованного в круговом движении «Болеро» М. Равеля и прозрачная «Прелюдия» Ф. Шопена. Такты последней долго звучат механически, как скучная гамма под рукой неумелого ученика, к финалу вдруг достигая статуса музыки обретенного существования. Острым было впечатление экзистенциального согласия с этой жизнью, единственно для нас возможной: мы смирились с нею, как Эдип с властью Необходимости.

Январь 1999 г.
Елена Кухта

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ. Печаталась в журналах ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, центральных и петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Дании.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru