Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Встретили троллей, эльфов, гоблинов, пауков?

Надежда Ганичева

Р. Львович. «Хоббит, или Туда и Обратно».
Музыкальный театр «Зазеркалье». Режиссер Александр Петров, дирижер Аркадий Штейнлухт,
художник Владимир Фирер


Постановочная группа спектакля «Хоббит» — оперы-мюзикла по повести Дж. Р. Р. Толкиена «Хоббит, или Туда и Обратно» — продемонстрировала определенную смелость, замахнувшись на жанр, трудный для большинства современных трупп.

Театральная культура мюзикла в смысле ее технологий — актерских, пластических, вокальных — оказалась доступной отечественным (пока только московским) коллективам лишь недавно. Освоение этих технологий — дело будущего, и разговора об их отсутствии в новой «зазеркальной» премьере хочется избежать. Конечно, не хватало отчетливой дикции, синхронности пластического рисунка, автоматизма движений, за которым не чувствовалось бы натужных мышечных усилий. Такова «кухня» театра мюзикла. Пока труппе легче говорить «про содержание», чем окунаться на сцене в стихию зрелищного, отточенного танца.

Вопросы вызывает другое. В том-то и дело, что «Хоббит» поставлен, видимо, исходя из тех целей, которые для «Зазеркалья» — территория освоенная. Намерения режиссера, как они прочитываются главным образом по финалу, — в форме синтетического зрелища рассказать волшебную сказку, т. е. некий сквозной сюжет с дидактической развязкой (добро побеждает зло), особой природой образности, обаянием чистого, безыскусного, детского или фольклорного взгляда на мир. Тогда внятность изложения, повествовательные нюансы, выстроенная режиссером игра содержательных планов были бы важнее безукоризненного технического оснащения, как это часто бывает в спектаклях «Зазеркалья». Разочаровало именно отсутствие этой драматургической внятности как на уровне музыкальной, так и сценической реальностей спектакля.

Смешение жанров, заявленное композитором — «опера-мюзикл», — в итоге не отвечает зрительским ожиданиям. Оркестровый отыгрыш — маленькая увертюра на слух воспринимается зачином детской волшебной оперы. В первом эпизоде Гэндальфа с Бильбо музыка изобразительна, динамична, поддерживает диалог между персонажами, дублирует движение рассказа, стремится вперед, касаясь характеристик ситуативных, фабульных. Но оперные формы — «намек» на сквозную структуру действия в начале, мелодические речитативы, какие-то более интересные ритмические последовательности музыкальной ткани этой первой сцены — вскоре замещаются рядом «сшитых» в лоскутное одеяло, вставных, эстрадных номеров, разбавленных разговорными диалогами. Сюжет путешествия поставил перед автором ловушку, которой ему не удалось избежать. Получилось так, что каждая встреча Бильбо и его спутников с обитателями Средиземья — кусочек красочного эстрадного ревю, а не этап в драматургическом развитии «пьесы», которая вне зависимости от жанровых координат (опера или мюзикл) должна следовать все-таки законам театра. Зрителю обеспечены две опоры действия: сцена Бильбо с гномами из 1-го акта и сцена сражения с драконом — завязка и кульминация. Остальное пространство — кружение на пятачке единственной, несколько раз отраженной коллизии. Хоббит Бильбо и его спутники встретили троллей. Встретили эльфов. Встретили гоблинов… норн… пауков… Эту карточную колоду, чередующую светлую и темную масти, можно было тасовать как угодно без особых потерь для финала. И музыка каждой из картин вполне фоновая: смена контрастов, мелодий, динамики, темпа, использование синтезированного звука — в лучшем случае лишь краски в групповых зарисовках персонажей, возникающих на сцене. Поэтому — провалы, длинноты, ощущение рваной драматургической конструкции, произвольности вдруг возникающих арий: ариозо Гэндальфа о том, «в чем различие зла и добра», из второго акта могло прозвучать раньше, позже, не прозвучать вообще — логика его появления вот в этой конкретно точке сюжета необъяснима.

Действенный ряд в той же мере не выстроен и режиссурой. Казалось бы, придумано многое: облик героев, их костюмы, хореография, эффектное представление волшебника Гэндальфа (В. Вьюров) в сопровождении искрящихся огней фейерверка. Хоббит Бильбо (А. Матвеев) поначалу очень похож на своего литературного прототипа: простодушный добряк с бурой шерсткой на руках и ногах и обильной полнотой. В ходе дорожных приключений его внешность немного трансформируется, полнота исчезает, а когда Бильбо влюбляется в Тильду Арвен (сюжетная линия, придуманная автором мюзикла), образ этот и вовсе приближается к типу романтического героя. Забавны гномы с наглыми ухватками, небрежно приляпанными бородами и шахтерской какой-то экипировкой.

Но не придумано главное — строй образных связей, которые объединили бы фрагменты зрелища, шоу в связный сценический текст.

Сценография художника В. Фирера участвует в ходе спектакля лишь номинально: единственное ее назначение — «обслуживать» принцип калейдоскопа, сменяющих друг друга зрелищных «заставок». Дальний план выгорожен по горизонтали высокими прямоугольными ширмами: они «работают» исключительно тогда, когда выпускают на сцену очередной ансамбль персонажей. Как во всяком эстрадном шоу, сценическое пространство здесь — подиум для выступления, а не площадка для существования актера в системе режиссерских задач.

Казалось бы, руны — «знаки судьбы», которые сплошным орнаментом испещряют темную плоскость этой декорационной выгородки и ткань подкладки в одеянии Гэндальфа, — пытались о чем-то сказать: ведь не просто так «маг фейерверков» раскрывал свой плащ, застывая в статичной мизансцене всякий раз, когда путники-гномы преодолевали очередное препятствие. Эти мизансцены, наверное, должны были как-то «сыграть». Не сыграли. То есть, конечно, выглядело эффектно, но не более того: смысл, высекаемый подобными картинками (можно вспомнить еще одну, когда волшебник Гэндальф выпускает из рук два разноцветных, летящих к небу шарика — «солнце» и «луну»), был слишком далек от плоти сценического рассказа, слишком абстрактен и умозрителен.

Интересно «сделаны» тролли — в два человеческих роста, с крохотными головами, длиннющими стержнями рук и боксерскими кулаками, интересна придумка с распавшимися на рассвете пополам их телами. Интересным получился дракон Смог (Ю. Давиденко) — с внешностью, заимствованной из американского фильма «Маска», эксцентричный лицедей, отплясывающий самбу и плюющийся настоящим огнем. Но происходящее на сцене так и осталось коллекцией зрительных впечатлений, копилкой мультипликационных образов, почти не участвующих в раскладе собственно режиссерского сюжета. Не случайно сцена поединка с драконом получилась наиболее эффектной: еще и потому, что проявила «мерцание смысла», размышление авторов спектакля о природе добра и зла, реализованное средствами музыки и театра. Образ зла, которое прикидывается добром и способно быть смешным, развлекательным, — нетривиальный ход. В остальном все наполнение отдано на откуп словам, все, что могло быть сказано образно, — произнесено в лоб. А «подстраховаться» виртуозным владением материала — не хватило выучки.

Пока «Хоббит» не встает в один ряд с удачами «Зазеркалья» — из премьер недавних сезонов с той же «Каштанкой» или «Богемой». Но хочется верить, что процесс исполнительского совершенствования спектакля окажется для труппы полезным.

Февраль 2002 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru