Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Хореографов нужно выращивать

Ольга Розанова

«Музыкальные критики рассуждают приблизительно так: „Из ста композиторов едва ли больше, чем один, останется для вечности. Поэтому, если я не понимаю новинки и напишу, что это плохо, у меня 99 шансов против одного оказаться правым“. Критики забывают, что их назначение — как раз открыть и выделить этого „одного“ из сотни!» Так считал мудрый Сергей Прокофьев. Спустя десятилетия его «диагноз» остается в силе — по крайней мере применительно к балетной критике (таковую нынче в основном представляют лица, владеющие пером и кое-какими специальными знаниями). Стоит появиться балетной новинке — и суровый приговор уже готов. Подобной участи не избежал и Вечер современной хореографии в Мариинском театре, показанный 1 и 2 декабря. Между тем, событие это, по многим параметрам неординарное, заслуживает совсем иного по тональности отклика и куда более серьезной в профессиональном смысле оценки.

Прежде всего нужно поздравить театр с начинанием, которого ждали долгие годы. За это время успели забыть, что оборудованная при капитальном ремонте Малая сцена предназначалась, помимо прочего, для творческих экспериментов. О благих проектах напомнила сама жизнь: позарез нужны хореографы, а где же их взять? Их нужно выращивать, то есть давать возможность работать — искать, ошибаться, порой находить. Другого пути нет. Хорошо, что руководитель балета Махар Вазиев решился на этот непростой шаг, выкроив в плотном рабочем режиме труппы необходимое время. Опыт показал, что времени желательно иметь побольше, да и информацию нужно давать заблаговременно, чтобы успеть отобрать лучшее из заявленных проектов. И все же риск себя оправдал. Оставшееся от предварительного отбора составило полнометражный балетный вечер из трех отделений, представивший зрителям пять балетмейстерских имен.

Два иностранных: Владимир Анжелов — болгарин, работающий в США (обладатель премий за лучшую хореографию на конкурсах и фестивалях США и Европы), и Джулиано Пепарини — известный итальянский танцовщик, солист, а затем Ведущий солист Национального балета Марселя, в последние годы работает с Роланом Пети как танцовщик и ассистент балетмейстера в Париже. Из-за границы прибыла и рижанка Индра Рейнхолде, однако ее профессиональная родина — Петербург. Здесь получено образование хореографа (Академия культуры), сделаны первые самостоятельные шаги, принесшие официальное признание — диплом за современную хореографию на Третьем Международном конкурсе артистов балета «Майя», проходившем также в Петербурге. Петербургскую школу представили и россияне: Светлана Ануфриева — выпускница балетмейстерского факультета Консерватории и Кирилл Симонов — солист Мариинского театра, студент балетмейстерского факультета Академии русского балета имени Вагановой, хореограф нашумевшего «Щелкунчика» Михаила Шемякина.

Случайно или закономерно, но авторами показанных на Вечере одноактных балетов оказались представители трех петербургских вузов, где учат балетмейстерскому искусству, и, судя по результатам, учат толково. Профессиональная компетентность сказывается в выборе музыкального материала и в умении с ним обращаться, «выращивая» хореографическую композицию в согласии с особенностями музыкальной формы. Конструктивная и драматургическая логика выгодно отличает работы «наших» от того, что показали иностранные коллеги.

В балете Анжелова «Last Horizon» на музыку Concerto grosso № 1 для струнного оркестра и фортепиано Эрнеста Блоха монументальность формы не согласуется с интимным характером сюжета — одиночество и гибель девушки, оплакиваемой возлюбленным. Танцы кордебалета — умело распланированные и экспрессивные — ничего не объясняют в истории героев, поскольку никак с нею не связаны, да и сама история неоднократных воскрешений героини покрыта мистическим «мраком». Возможно, авторский замысел подразумевал противопоставление личного и общего, жизни коллектива и частной судьбы, но тогда потребовались бы и другая история, и другая драматургическая конструкция. О замысле хореографа мы можем только гадать, поскольку, обратившись за помощью к программе, найдем там подробные сведения об авторах, но о ни словечка о представленных работах. Исключение сделано лишь для балета Пепарини «„Лулу“. Сон антизвезды» — по причине вполне понятной.

О героине балета — некогда знаменитой актрисе немого кино Луизе Брукс (американке, снискавшей известность в Европе), утонченной роковой красавице, символе «безумных двадцатых», — на Западе почти забыли, а в нашей стране узнали лишь недавно благодаря нескольким публикациям в прессе. Хореограф сумел передать особый аромат послевоенной артистической богемы с помощью безошибочно найденной музыки (коллаж из произведений Альбана Берга, Курта Вайля, Александра фон Цемлински и Эриха Корнгольда), стильных костюмов Сесиль Кристи (Франция) и выдержанных в духе той эпохи танцевальных номеров. Однако связать образ актрисы-«антизвезды» Луизы Брукс с ее кинодвойником — Лулу удалось только формально. «Реальная» героиня — дама бальзаковских лет в шикарном платье с боа (Елена Баженова) — появляется в начале и в конце балета, выполняя функцию «рамки», в центральной же части, состоящей из трех новелл, действует юная Лулу (Яна Серебрякова). Увы, мелодраматическая история красотки, разбивающей мужские сердца и наконец попадающей в лапы маньяку-убийце, заставляет усомниться в художественной значимости экранного творчества «антизвезды», именуемой в программке «исключительной личностью, опережающей свое время», пребывающей, как и ее Лулу, «в нескончаемом поиске совершенства». Возможно, в том повинна нехватка репетиционного времени, помешавшая реализовать замысел в полном объеме. Возможно, актерски «не дотянула» прелестная, хрупкая, но еще не достаточно опытная Серебрякова. Но будь на ее месте даже Диана Вишнева, балет все равно воспринимался бы как предварительный набросок будущего произведения.

Отечественные авторы, не сговариваясь, обратились к жанру бессюжетной композиции, выбрав традиционную тему — «муки любви». Примечательно, что всем близок язык неоклассики (с большим или меньшим уклоном в модерн), которым они владеют уверенно. Еще одна общая тенденция — уход от прямой изобразительности, потребность увидеть явление изнутри, вскрыть его «механизм». Каждый это делает по-своему.

Кирилл Симонов, усвоив уроки шемякинского «Щелкунчика», должно быть, решил переплюнуть именитого учителя по части эпатажа. Если он вознамерился произвести в Мариинской труппе нечто вроде сексуальной революции, то цели достиг. Прямолинейность, с какой обозначена «тема» в ее различных модификациях (он и она, он и он, она и она, они — поочередно и вместе), вызвала бы категорический отпор, если бы все это «откровение» не было подано как фрейдистский сон или эротические фантазии томимой зовом плоти одинокой героини. Пикантность темы остранена заторможенным — «сомнамбулическим» — ритмом, а «ненормативная лексика» снимается комбинациями движений с «развинченной» модерновой пластикой и необычными поддержками. Исполнители балета «Come in!» (так называется опус Владимира Мартынова для двух скрипок и струнного оркестра) — солисты Наталья Сологуб, Дарья Павленко, Андрей Меркурьев, Ислом Баймурадов и ансамбль из восьми пар танцовщиков — хранят на лицах печать бесстрастия, но участвуют в экстравагантном хореодействе с тайным азартом заговорщиков.

Полная противоположность авангардному опусу Симонова работа Светланы Ануфриевой, обратившейся к редко исполняемому Блестящему каприччио для фортепиано с оркестром Мендельсона — Бартольди. Название балета «Нежно, с огнем (Dolce, con fuoco)» воспринимается как авторская декларация верности музыке, которой Ануфриева не изменяет. Даже героинь ее программной композиции можно назвать «Нежная» и «Огненная». В их поединке участвуют герой-солист (объект соперничества) и три пары танцовщиков, усиливающие драматические моменты. Конфликт чистоты и страстности остается неразрешенным, как тому и надлежит быть по канонам балетного романтизма. Но музыка Каприччио, чередующая напевную лирику с блеском виртуозных пассажей и патетическими кульминациями, получает убедительный зримый образ. Некоторые просчеты драматургического порядка искупаются экспрессией и разнообразием танца. Проба сил в сфере классической музыки и хореографии дебютантке академической сцены удалась.

Незаигранная Соната для виолончели и фортепиано Шопена (1 часть) послужила основой для балета Индры Рейнхолде «Отражения». Действительно, композиция для пяти пар танцовщиков сконструирована как целая система отражений — смысловых и структурных. Исходная ситуация — размолвка или разрыв любящей пары (Ирина Голуб и Иван Попов). Финальный взрыв — сознание произошедшей катастрофы. А между ними — мучительные попытки понять случившееся, заглянуть в собственную душу, увидеть события глазами другого. Монологи, дуэты, трио, ансамбли (женские, мужские и смешанные) распланированы математически строго, что не мешает эмоциональности самого танца. Интерес к сложным психологическим коллизиям; поиск сжатой, образной «речи»; сочетание логики и спонтанности в организации целого позволяют увидеть в почерке молодого хореографа нечто близкое манере Джона Ноймайера.

Встреча с новой хореографией, непосредственный контакт с авторами в процессе творчества, как в таких случаях и бывает, позволили по-новому раскрыться исполнителям — в подавляющем большинстве начинающим. Помимо уже названных имен, это Софья Гумерова, Виктория Кутепова, Виктория Терешкина, Дмитрий Пыхачев, Антон Луковкин («Нежно, с огнем»), Ксения Дубровина, Андрей Меркурьев, Владимир Шишов («Лулу»), Алиса Соколова, Василий Щербаков («Отражения»). Если же, вспомнив мысль Прокофьева о назначении критики, «выделить одного из сотни», то по содержательной и художественной значимости работы пальму первенства следует отдать Индре Рейнхолде.

Январь 2002 г.

Ольга Розанова

кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, балетный критик. Автор книги ?Елена Люком?. Печаталась в научных сборниках, центральных газетах и журналах, ?Петербургском театральном журнале?, зарубежных изданиях. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru