Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Миф о Клеопатре

Елена Третьякова

Ж. Массне. «Клеопатра». Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского. Дирижер Валерий Платонов, режиссер Георгий Исаакян, художник Вячеслав Окунев

Пермский театр оперы и балета отметил сто тридцатый день рождения премьерой. Художественный руководитель театра Г. Исаакян предъявил на суд зрителей спектакль по опере Ж. Массне «Клеопатра». В России «Клеопатра» прежде не ставилась, и, по сути, это было знакомством с новым для отечественной публики произведением.

Свою оперу Массне закончил незадолго до смерти — в 1912 году. Увидеть последнее собственное детище на подмостках ему уже не довелось. Премьера прошла в Монте-Карло в 1914 году, главная роль досталась русской певице Марии Кузнецовой, которая была к тому времени уже широко известна на Западе по гастролям на лучших европейских сценах и как участница русских дягилевских сезонов.

«Клеопатра» и до сих пор не столь популярна в мире, как «Манон» или «Вертер». Можно предположить, что отчасти по весьма простой причине — уж очень по своему антуражу напоминает вердиевскую «Аиду». Египетская царица — аналог Амнерис, несчастная брошенная Антонием жена Октавия — что-то вроде Аиды, действие происходит «на берегах Нила» и полнится эффектными густонаселенными эпизодами людей в сандалиях, туниках и тогах… Только музыка хотя и мелодична, и где надо энергична, и театральна, а финальный дуэт умирающих влюбленных не многим уступает последнему дуэту из «Аиды» — все же не столь шлягерна, все же не Верди и не Пуччини. Написав более двадцати опер, Массне остался в истории знаменитым, но не великим. Он талантливый продолжатель лучших оперных традиций, связующее звено между веком ХIХ и ХХ.

Постановщики пермского спектакля (кроме Г. Исаакяна, это художник В. Окунев, хореограф Г. Абайдулов, дирижер В. Платонов) не поддались соблазну сотворить мини-«Аиду». Как сказано в буклете о художественном решении — «это зарисовки истории человечества и истории театра, которая знала пышные сцены в „древнеегипетском“ стиле и театральные работы Таирова, стиль кабаре и Марлен Дитрих, Сару Бернар и Алису Коонен, Элизабет Тейлор в кино и Иду Рубинштейн в танце…»

Изложено постановочное кредо последовательно — покартинно. В первой — громады рисованных дворцов, золото в одеждах, рабыни с опахалами, проводы на битву, с шествиями и маршами… Здесь отдана дань традиции гранд-спектакля и одновременно сделан недвусмысленный намек на то, что все это вампука. Римские воины отчаянно машут картонными мечами, надвигаясь нестройной линией на мирных жителей, взятых из «Гибели Помпеи». Клеопатра появляется помещенная вовнутрь бутафорского золотого сфинкса, поставленного на фурки. У правого портала в специально построенных ложах наблюдают за происходящим зрители театра ХIХ века — дама в декольтированном платье обмахивается веером и общается со своим галантным спутником. Затем, по мере развития действия, меняются зрители в ложах, меняются их костюмы, меняются одежды участников спектакля, меняются правила игры. То мы попадаем в ситуацию театра в театре и, действительно, вспоминаем о Таирове, когда условный жест, ритмически выстроенные движения людей в замысловатых, космических головных уборах цитируют нам сценические приемы 1920-х годов. То оказываемся в почти реальной таверне, где скучает Клеопатра в мужском костюме в стиле Марлен Дитрих. То попадаем на съемки фильма о любви Антония и Клеопатры, где появляется возможность развернуться балетмейстеру, ибо дивертисментный по характеру эпизод находит свое место в драматургии не столько оперы, сколько спектакля (киношники суетятся с камерами, тут же ссорятся, пьют чай, просят повторить позу и очередное па и т. д.). Съемки сменяются сценой репетиции — эпизод объяснения с Октавией, которая просит Антония возглавить войско против Клеопатры, но добивается прямо противоположного результата (герои появляются в черных трико, выступая и от имени персонажа, и от собственного — актерского). Далее следует озвучание отснятого материала — толпы народа, пробег конников, стрельба лучников (спускаются микрофоны, бегут кадры известной голливудской картины, и поют солисты и хор).

В финале можно понаблюдать крупный план Элизабет Тейлор в роли Клеопатры — знаменитый фильм смотрит героиня спектакля, которая пребывает не то в больничной палате, не то в своей бедноватой неуютной комнате, где стоит допотопный кинопроектор… Последний любовный дуэт оперных Антония и Клеопатры происходит в больном воображении умирающей актрисы, для которой оказываются совмещенными роль царицы и собственная судьба и любовь.

«Жизнь актрисы» — подзаголовок в афише спектакля и его сверхсюжет, который замечательно сыгран Т. Полуэктовой. Именно ей более всего удалось сохранить органику существования на сцене при всех калейдоскопических сменах исторических времен, мест действия, жизненных перипетий. Любой костюм позволял ей оставаться стильной, казался единственно уместным — соблазнительная обнаженность наряда «исторической» Клеопатры, или мужская тройка, или тренировочное трико и черный балахон во время репетиции, или ниспадающие складки длинной юбки, блузы, шарфа «рабы любви» в финале. «Истинность страстей и правдоподобие чувствований» в каждый раз заново предлагаемых обстоятельствах — закон театра, который ей единственной удалось соблюсти, призвав на помощь и пластику, и умение играть тембровыми красками голоса, и неординарную внутреннюю силу…

Партию Антония пять дней подряд (четыре вечера премьеры и на концерте в честь юбилея театра) озвучивал А. Агапов, и с каждым разом все более уверенно и темпераментно. Стройно и вполне воодушевленно работал хор под управлением В. Васильева. Значительно прибавил оркестр, который возглавил с начала сезона новый музыкальный руководитель В. Платонов, вернувшийся в театр после десятилетнего перерыва (он работал в Перми в славные времена Э. Пасынкова, потом уезжал в Уфу).

Пермский театр остается верен своему имиджу — здесь всегда происходит что-нибудь необычное, будь это новое репертуарное приобретение или очередной постановочный эксперимент. Этот путь далеко не всегда сулит удачу. На сей раз она театру улыбнулась…

Январь 2002 г.

Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru