Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Ростовское действо

Елена Третьякова

Дж. Пуччини. «Мадам Баттерфляй».
Ростовский государственный музыкальный театр. Дирижер Роберт Лайалл, режиссер Юрий Александров, сценография и костюмы Вячеслава Окунева


Ростовский музыкальный театр существует всего третий сезон. Работает в новом здании, которое открылось в 1999 году. Это был долгострой (первый камень закладывали в далеком уже 1974-м), закончить который помогло личное вмешательство губернатора Ростовской области Владимира Чуба, радевшего за достойную встречу 250-летнего юбилея города.

Походит сие сооружение на колоссальных размеров рояль с открытой крышкой (28000 тыс. кв. м помещений, большой зал на тысячу мест, оборудованная по последнему слову техники сцена, малый зал и культурно-развлекательный центр), располагается на главной улице города и составляет гордость ростовчан. По праву. Впечатляет, впрочем, не только факт долгожданного завершения строительства, но и бурная деятельность, которая сразу, без малейшей раскачки развернулась в обретенных стенах.

Бывший театр музыкальной комедии со славной семидесятилетней историей, во многом утратив в последние годы прежние позиции, переехал на новое место и получил новый статус. Музыкальный театр — это не только оперетта, но и опера, и балет. Пришлось срочно комплектовать труппу, хор, оркестр, благо, что в городе, имеющем консерваторию, эта проблема вполне подлежит решению. Но еще потребовалось комплектовать и все хозяйство — от столов и стульев до пюпитров и музыкальных инструментов.

Всем этим сложным организмом с самыми разнообразными постоянно возникающими заботами нашлось кому заняться. Директором и художественным руководителем Ростовского музыкального стал Владимир Кущёв - личность совершенно уникальная. Не каждый день наши театры возглавляют люди мало того, что с консерваторским образованием, так еще и с дипломом кандидата философских наук. А еще — с опытом издателя, редактора, руководителя, рабочего и прочая, прочая. Это человек редкого обаяния, интеллигентности, культуры. Он строен, подтянут, спортивен, красив — мечта любой женщины, герой с обложки дамского романа… Но похоже, кроме любимых жены и дочки, его основная любовь — театр. Тут явно присутствует элемент фанатизма. Театр он холит, лелеет, пестует, взращивает, вникая во все мелочи непростой жизни. И театр явно платит ему взаимностью. Это чувствуется по атмосфере. Аура здесь совершенно особая — аура творчества, желания работать, стремления к успеху, аура приподнятости…

Способствуют созданию подобной атмосферы и руководители творческих цехов, которые вместе с Владимиром Кущёвым составляют коллектив единомышленников (несмотря на штампованность такого определения, оно точно отражает суть дела). Это главный дирижер Андрей Галанов, которого переманили из Минска, где он работал в оперном театре (впрочем, и сейчас работает, плюс к этому выступает с Белгосоркестром и имеет собственный Фестивальный симфонический оркестр, с которым много гастролирует по всему миру, что нынче для дирижеров хорошего профессионального уровня — норма). Оркестр Ростовского музыкального под его руководством быстро достиг того уровня музицирования, который позволяет обеспечивать оперные, балетные, опереточные премьеры да еще исполнять собственные симфонические программы в серии вечеров «Андрей Галанов приглашает»… В такой оркестр не стыдно пригласить любого европейского коллегу, как это было с известным итальянским дирижером Маурицио Донесом из «Ла Скала», который провел «Травиату», устроив настоящий мастер-класс, или американцем Робертом Лайаллом, руководителем оперного театра в Новом Орлеане, выпустившим последнюю премьеру театра — «Мадам Баттерфляй».

За подобающее состояние хора отвечает опытный хормейстер Елена Клиничева. Она не просто профессионал высокого класса, но, что важно для молодого коллектива, консерваторский педагог с тридцатипятилетним стажем. И, кроме того, музыкант с чувством театра, ибо ее подопечные не только озвучивают свои партии, но играют, двигаются, танцуют, составляя единое целое с ансамблем солистов. В рецензиях не всегда прочтешь о хоре вообще что-либо, а тут — буквально в каждой — и именно как о важном действующем лице спектакля.

Балетный цех возглавляет Александр Иванов, на долю которого выпало, наверное, самое трудное — формировать труппу буквально с нуля, на пустом месте. Ибо если консерватория поставляет в театр певцов, концертмейстеров, инструменталистов, то с балетными специальностями дело плохо — никакого хореографического учебного заведения в Ростове нет. И, тем не менее, премьера первого полнометражного балетного спектакля уже состоялась. Это не больше не меньше — «Жизель» (поначалу с приглашенными солистами, теперь уже со своими).

Укомплектован штат основных специалистов и главным режиссером, что уже почти редкость в современных условиях. Это Сусанна Цирюк, которая совмещает пока свою работу в Ростове с должностью режиссера Мариинского театра. На ее счету отнюдь не все оперные и опереточные премьеры, как это порой бывает в театре, где сохраняется институт «главрежа». Напротив, здесь очевидна заинтересованность в приглашении постановщиков «хороших и разных». По два спектакля уже поставили Г. Исаакян («Царская невеста» и «Евгений Онегин») и Ю. Александров («Бал в „Савойе“» и «Мадам Баттерфляй»).

Театр явно переживает период «бури и натиска», и концепция его развития выдает в его руководителях людей, наделенных честолюбием (не путать с тщеславием). Цель — воспитать высокопрофессиональную труппу, хор, оркестр, создать полноценный репертуар и занять свое место на театральной карте России. Сделать это энергично и главное — качественно. Вопрос качества ставится во главе угла. Скромность и медленная эволюционность пути молодому театру не по нраву. Эталон деятельности — Мариинская сцена. Чтоб на таком же уровне и быстро. Выпускается по шесть-восемь премьер в сезон, аншлаги, популярность, высокий рейтинг общественного мнения в городе, внимание властей.

О том, что задуманное исполняется, свидетельствует последняя оперная премьера театра, на которой довелось побывать — «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини. Постановщики — режиссер Ю. Александров, дирижер Роберт Лайалл, художник В. Окунев — отчетливо понимали, что имеют дело с публикой в оперном деле не поднаторевшей, может, еще и не вполне готовой к решениям экстраординарным. Поэтому они предложили некий усредненный вариант. В том смысле, что сценическое прочтение не ломает традиций, скорее их корректирует. Спектакль не тянет в прошлый век, но и не забегает далеко вперед. Он вполне костюмный, пожалуй, даже нарочито костюмный — «восток алеет» в полном смысле слова. Разноцветные японские одежды намеренно декоративны и, несомненно, красивы, европейские — скромны, локальны по цвету и стильны. Уже на этом уровне выражается конфликтное противостояние культур, ставшее причиной личной драмы героев. Здесь разыгрывается драма именно двух героев, а не, как бывает обычно, одной только Чио-чио-сан, влюбившейся в холодного и надменного офицера американского флота Пинкертона. В этом спектакле они оба оказываются страдающими сторонами.

Символ судьбы мадам Баттерфляй в сценографическом выражении — небольшой японский домик с типичной расстекловкой подвижных дверей. Он в первом акте расположен справа и выглядит нарядным, прозрачным и ухоженным. Во втором действии этот домик располагается в центре и уже видна разрушающаяся крыша, стоит единственный стул, вокруг которого разбрасываются подушки с приходом гостей… В финале тот же домик все более походит на одинокий, светящийся в ночи кораблик, который готова поглотить морская пучина, что и происходит после гибели героини: черный ступенчатый задник — не то горный склон, не то гигантская волна — обрушивается вниз.

Первое действие строится на явном сопоставлении бытового поведения европейцев, прежде всего Пинкертона, который появляется в восточном халате, накинутом на тельняшку, и выглядит нелепым и самодовольным, и ритуально решенных действий японцев, пластика которых утрирована уж слишком мелкой походкой, бесконечными поклонами, а движения толпы (особенно в сцене осуждения Чио-чио-сан) едины, сугубо знаковы, условны. Для Пинкертона все происходящее — увлекательная игра, над которой он посмеивается, явно не веря в происходящее, включая собственную свадьбу по восточному обряду. И только любовный дуэт позволяет понять, что и его чувства к Баттерфляй искренни, хотя он и не готов еще это осознать. На протяжении всего спектакля визуальным воплощением лирических чувств становятся бабочки (баттерфляй — бабочка) — их на длинных вибрирующих проволочках держат японки в темных кимоно. Полет этих бабочек, населяющих сцену, — словно трепет влюбленных душ (одна из них попадет в руки сыну Чио-чио-сан, как игрушка, оставленная на память…).

Второй акт — по сути растянувшаяся во времени сцена ожидания возлюбленного — также имеет свой сценический акцент, который продолжает тему противопоставления, неслиянности разных мировоззрений — восточного и западного. Это появление принца Ямадори, желающего взять в жены покинутую Чи-чио-сан, — целый восточный танец до смешного устрашающего характера, да еще подчеркнутого разноцветьем экзотической одежды, маски, головного убора. Такой утрированно условный тип поведения чужд уже и самой Баттерфляй. И это очень точное режиссерское наблюдение, ставшее характеристикой изменения образа главной героини.

Особенные перемены, однако, ожидают публику в третьем акте. И связаны они, прежде всего, с Пинкертоном. Перед нами предстает человек, лишенный прежней офицерской выправки, человек сугубо штатский, в длиннополом, свободном пальто, какой-то опустившийся, нечисто выбритый и с неизменной плоской фляжкой в глубоком кармане, к которой он машинально и привычно прикладывается. Его жизнь не состоялась, и он, наконец, понял это. Понял именно здесь, у порога этого дома. Рядом с ним жена, затянутая в узкое черное платье и в огромной шляпе с полями, словно с обложки модного журнала начала века, — манекен, а не женщина. Она суха, строга, не прочь при этом пофлиртовать с Шарплезом и совершенно раздражена мужем, хотя скрывает это надменностью поведения.

Чрезвычайно эффектен финал. Уходит Пинкертон, оставив сыну маленький трехколесный велосипед, решает свою судьбу Чио-чио-сан. Она почти бестрепетно надевает на лицо сына восточную маску, словно стремясь оставить свой знак, свою печать, символ страны, в которой он рожден, и, возвращаясь за стеклянную дверь, пронзает себя кинжалом - жест, продублированный пластическим персонажем с набеленным лицом в ритуальной одежде смерти. А ребенок, очаровательный светловолосый мальчик в европейской матроске и восточной маске на лице, неуверенно подходя к велосипеду, садится на него и медленно едет вдоль рампы под заключительные аккорды оркестра. Зал рыдает и разражается аплодисментами. У всех — по обе стороны рампы — ощущение успеха…

Может, в описании выглядит все это несколько мелодраматично, но спасает от пошлой мелодрамы исполнение. Равно хороши обе Чио-чио-сан — Ирина Крикунова и Виктория Ястребова. Обе молоды, красивы, трогательны и чрезвычайно искренни. Ни у той, ни у другой еще не наработаны штампы и нет за плечами многолетнего опыта примадонских партий, потому и чувства еще не примадонски-монстрообразные, а живые и человеческие, с непосредственностью их проявления.

В театре не один Пинкертон, а по списку целых три, что не может не радовать. Правда, оба премьерных представления работал Владимир Кабанов — и раз от раза лучше. Он был стабилен как вокалист и все более точно и углубленно работал актерски, снимая некоторый опереточный налет с образа в первом действии и демонстрируя неподдельный драматизм в последнем акте.

Очень разные исполнители не слишком благодарной партии Шарплеза — Петр Макаров и Эдуард Закарян. Его можно сыграть как аналог Жоржа Жермона, этаким благородным отцом с красивыми ариями. Во избежание аналогов режиссер позволил Шарплезу быть слегка увлеченным мадам Баттерфляй (а в сцене из второго акта — просто даже страстно увлеченным). И каждый из исполнителей был по-своему хорош, хотя П. Макаров более лиричен, а Э. Закаряну явно ближе характерные краски.

Работа хора (хормейстер Е. Клиничева) и оркестра (дирижер Р. Лайалл) была на том необходимом уровне, когда спектакль воспринимается как художественное целое, а не результат тяжелой работы. А это в искусстве — самое главное…

Февраль 2002 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru