Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

Пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что

Оксана Токранова

Российская платформа
театров танца «ЦЕХ»


Когда-то поэт в России был больше чем поэт, театр понимался как кафедра, с которой много всего можно сказать миру, кино провозглашалось важнейшим из искусств, теперь пришел черед танца. Хотя многие из участников этого движения не больше чем танцовщики или хореографы, а попросту ими не являются, так как пришли из смежных искусств или вовсе со стороны. Современный российский танец, конечно, не кафедра, но миру может сказать много чего по той причине, что через влияния, зависимость или школу самых разных западных образцов современного танца он прошел, и еще потому, что мировое танцевальное сообщество открыто, как никакое другое, для творческих контактов и сотрудничества. Наконец, современный российский танец вряд ли можно назвать важнейшим из искусств, потому что он расширяет, ломает, переворачивает само представление о том, что есть искусство, а что искусством не является. И именно танец сейчас — территория нового.

Это продемонстрировала Российская платформа театров танца «ЦЕХ», прошедшая с 12 по 17 декабря 2001 года в Москве и представляющая международные хореографические встречи в Сен-Сан-Дени (Recontres Choregraphiques Internationales de Seine-Saint-Denis). То, что происходило в театре Наций и Литературном музее, было именно встречей, но совсем не цехового формата и значения. Пространство театра Наций, находящееся в состояние ремонта, своей незаконченностью и неуютом идеально соответствовало духу и содержанию события. «ЦЕХ» собрал команды, коллективы, театры танца, проекты, соло-танцовщиков разного опыта и уровня, развивающихся разными путями, осваивающих разные возможности танца и движения. На нашей российской почве определение «театр танца» лишилось своей жанровой и стилистической конкретности, приобрело объединяющий смысл. Он в том, что все представленные команды делают авторский театр, который не довольствуется только территорией танца, а выходит за ее пределы.

Движение в сторону

Даже такие, казалось бы, «танцевальные» хореографы, как Татьяна Баганова и Ольга Пона, уходят от «чистого» танца.

В спектакле Багановой «Тихая жизнь с селедками» («Провинциальные танцы», Екатеринбург) используются цветные слайды, на которых зафиксирована технология приготовления салата с селедками. Слайды служат комментарием к спектаклю. Например, на первой картинке запечатлены три рыбины, а на площадке трое мужчин в трусах советского фасона. Один сидит неподвижно, другой — скручен в гамаке, третьего танцовщица вывозит в тележке. Женщина выглядит как вивисектор — белый фартук из непромокаемой ткани, такая же косынка, резиновые перчатки, резиновые сапоги. Она вываливает мужчину из тележки, прицепляет к канату. Он висит в неподвижности в очень неудобной позе, производит впечатление тела в безвоздушном пространстве. Слайд меняется — меняется ситуация на сцене. Мужчину приготавливают как селедку, прежде чем он оживет, станет активным, поверх трусов накинет элегантное пальто, пижонские носки в клеточку, остроносые туфли. Монтаж сменяющихся картинок и грубоватого, наступательного танца женщин и мужчин придает спектаклю черты постсоветского лубка.

В спектакле Ольги Поны «WWW. ЛИЦА.RU» (Театр современного танца, Челябинск) на прямоугольник экрана транслируются черно-белые кадры, на которых проходят лица бабушек, дедушек, деревенская дорога, дом, девочка. Картинки перебиваются текстом частушек, от классических вариантов до советского фольклора. А на площадке доминируют приглушенный свет и сосредоточенная экспрессия движений. Одежда — мрачных цветов советские майки — дискредитирует всякие различия между танцующими, обобщая их до безличной массы, толпы. Кинокадры возвращают, присваивают черты лица, точнее лиц, узнаваемых и уникальных. При том почти буквально. В финале спектакля опускается экран, танцовщики переворачивают его квадраты, открывая нам фотопортреты — старые лица, не очень и совсем юные, свои и наши.

В работе «Репетиция» (группа «Вампитер», Новосибирск) графика и сюжет простейших компьютерных игр стали и односложной, повторяющейся схемой, по которой строится танец, и сюжетом о невозможности коммуникаций, о дистанцированности людей друг от друга и от бога, о котором в этом пространстве напоминал огромный глаз на экране.

И если культурная память танцовщиков из группы «Вампитер» черпает ресурсы из эры компьютерных технологий, то пластическое видение Поны и Багановой, кроме приобретенного опыта танца ХХ века, замешано на народном танце, элементы которого хореографы обыгрывают и интерпретируют. Характерность переживается ими как один из праязыков современного танца и как память тела, которая заложена в каждом. Ольга Пона в своем спектакле сочинила ироничную вариацию на русский народный танец. Танцовщицы, обряженные в кричащие детали национальных костюмов, механически исполняют акцентированые, жесткие движения, отплясывая широко, с притоптываниями и коленцами. Своеобычная в народном танце ситуация — кто кого перетанцует — здесь реализуется через подталкивания, выбивание опоры. У Багановой характерность движений стерта, но в локотках, замахах ног узнается что-то от русского танца, а круговое движение, то, как в нем ставятся стопы, как фиксируется носок, отсылает к танцу горцев.

К обобщенно-этническими мотивам танца обращаются в своем спектакле «Бусы» танцовщики из группы «По. В.С. танцы» (Москва). Движение возникает через расслабление тела, в танце доминируют полусогнутые колени, руки, стелющаяся мягкость перемещений. Образ этого движения задается в начале спектакля, когда одна из танцовщиц рвет бусы и белые бусины рассыпаются по полу. Так рассыпается, расходится композиция танца от общих, почти хороводных движений к дуэтам и соло, так формируется и манера движения — танцовщик как будто отпускает тело.

Название команды расшифровывается как «По. лностью В. нутренне С. вободные». Но от чего она все-таки зависима, так это от любви к стильно придуманным и подобранным деталям. Стильно, пожалуй, самое точное впечатление от спектакля. Стильно во всем — от костюмов (от силуэта, фактуры — натуральные ткани до технологии исполнения — швы, вытачки наружу, необработанные края) до предметов. Огромные шесты формируют пространство и расширяют возможности танца. Например, в комбинации мужчина / женщина / шест игра с предметом становится любовной игрой. Или в мужских сценах мешок, набитый чем-то мягким, помогает станцевать ситуацию драки. Но и в отсутствие предметов есть в спектакле очень выразительные сцены, в которых завораживает телесный и ощутимый контакт между танцовщиками, взаимодействие тел как вдох и выдох, органичная переменчивость конфигураций.

В сторону слова

В эту сторону ходят сейчас многие из делателей современного российского танца. И в спектаклях Российской платформы осуществлялись самые разные уровни взаимодействия танца и слова: текст как партитура, по которой возникает движение, или танец как рефлекс на слово, как его образ, ассоциация на него. В тонких, едва уловимых отношениях с литературным словом находится движение в работах Саши Пепеляева (к слову сказать, куратора Российской платформы). «Там, где никогда не отцветает жасмин» (Театр «Кинетик», Москва) сочинен на текст Венечки Ерофеева «Москва — Петушки». Язык прозы Ерофеева с его поэтической бескрайностью не становится либретто для спектакля, а определяет его образный строй. Четыре персонажа этого представления оставлены в пространстве, которое кажется искусственным из-за желтого света, белых натянутых полотнищ, площадки по сторонам и музыки — звучит безмятежное китайское ретро или песенка Петра Лещенко. Герои здесь существуют обособленно, каждый, как в коконе, в своем движении. Спектакль рождается из пластических импровизаций, из повторяемости простых движений, в неспешном ритме которых есть недосказанность. В финале герои как на курортном фото, где счастливые отдыхающие просовывают свои лица в кружочки грубо намалеванных картинок, замирают за ярким батиком в рисованном пейзаже.

В другой работе Пепеляева «Летатель вниз головой» («Aurinkobaletti», Турку, Финляндия) сюжетом становится вечная тяга человека к полету. И разговоры о летчике, который делал свои мертвые петли в начале XX века, и шлемы на танцовщиках, и движения с элементами акробатики, будто бросающие вызов силе земного притяжения, озвучивают эту тоску. Обе работы Пепеляева роднит фокус взгляда, его ретроспективность: и текст, и спонтанный поток движений, и акцентированная отстраненность танцовщиков от движения создают впечатление ожившей памяти, ностальгии. Может, поэтому спектакли оставляют долгое после-чувствие, как взгляд, проникающий насквозь.

Текст С. Беккета «Общение» произносится в работе Василия Ющенко «Портрет» (Москва). Исполнители номера Василий Ющенко и Андрей Андрианов дают повод каждому в сиюминутных реакциях на происходящее пристальнее вглядеться в себя. Движение, которое рождается спонтанно под однообразный мотив бамбуковых флейт и длится долго, сходя на нет и повторяясь, именно на общение с собой, с исполнителями и провоцирует. Кто-то, негодуя, покидал зал, кто-то смеялся, кто-то сосредоточенно молчал.

В сторону зрителя

Пожалуй, для современного российского танца это самое опасное направление. Только-только он получил официальное признание, зафиксированное в учрежденной Национальной театральной премией «Золотая маска» номинации «современный танец», едва приучил к шоковой для воспитанных на нетленном «Лебедином озере» исполнительской манере. Но уже осваивает опыт перформеров и импровизаторов, перечеркивая границы между сценической площадкой и зрительным залом, исполнителем и зрителем.

Самым очевидным движением в эту сторону стала структурная импровизация «Палата» московской группы «Плантация». Четыре участницы группы осваивают пространство в поисках своего места, пока не сходятся возле колонны. Момент встречи и есть кульминация импровизации. И убеждая в мысли, что все и всё в мире связано, одна из героинь красными нитками опутывает площадку, делая эту связующую нить осязаемой. Но поток движений, рождающихся из ощущения себя в конкретном пространстве, как раз энергией общего действия пронизан не был, поэтому финальное «светит незнакомая звезда», напеваемое участницами, было скорее необходимой точкой в конце, чем естественным разрешением ситуации.

В соло Николая Щетнева «В тишине» (Архангельск) танцовщиком найдено состояние пред-действия, готовности к нему и открытости, в котором исполнитель не концентрируется на выполнении движений, а танцует от ситуации, от настроения, от пространства. Выходит парень в брюках, белой рубашке, ярком галстуке, просто идет по сцене, будто осваивая ее. Не забывает любовно поправлять галстук, чтобы болтался ровненько по центру. И в какой-то момент из бытового движения просто, на одном дыхании рождается движение уже танцевальное. Когда в ткань номера мягко входит музыка Шопена, обостряется переход от бытового жеста к надбытовому. Момент импровизации возник, когда неожиданно появились люди сбоку сцены. Исполнитель их увидел, помахал рукой. Естественная реакция, ведь они оказались в пространстве его высказывания. Крохотный номер Щетнева продемонстрировал абсолютно уникальное качество сообщения со зрителем, когда артист не презентует себя, не только на эмоциональном или интеллектуальном уровне транслирует информацию, тем более не провоцирует зрителя и не давит на него. В том, как работал танцовщик, было аккуратное внедрение себя в пространство сцены, танца, музыки, зрительской энергии.

В сторону предметного мира

Путешествие в эту сторону открывает магическую реальность обыденного и расширяет границы восприятия происходящего. Эксперименты по взаимодействию с простейшими предметами способны порождать иллюзию другого пространства, в котором работа танцовщика с предметами обретает совсем не бытовой смысл. В спектакле «Н2000 (Отраженный крик глаз)» (Театр «КиНетик», Киев) впечатление зыбкой, превращающейся материи действия создается участниками сознательно. Площадку заволакивает дым, он раскрашивается красно-желтым театральным светом, в котором металлический круг кажется диском солнца. Так возникает иллюзия рождения дня. Вокруг одного исполнителя другой очертит круг веществом, напоминающим песок. А потом сцену зальет голубоватый свет, и она превратится в океан, на ней, обильно политой водой, танцовщики будут скользить, как дельфины. Следующий момент превращения случится, когда ворох газет начнет заполнять сцену, облеплять тела танцовщиков до полного их исчезновения.

В спектакле «Сутра Камы» (проект «Квартира № 5», Москва) взаимодействие исполнителей с простейшими предметами приобретает метафорический смысл. Игра в дартс воспринимается как образ отношений мужчины и женщины. Доскональным изучением опасной природы этих отношений и занимаются Ирина Гонтовая и Константин Мишин в своей работе. Игра с куском красной ткани кажется расписанным как по нотам рождением влечения, импульса, бросающего людей друг к другу. А череда стремительных физических действий с тканью и предметами — таз, ведерко, банка и пр. — работой по уничтожению всяких чувств. Соло Ирины Гонтовой с коньками через плечо сделано как страстный пластический монолог, к себе она так же беспощадна, как к предметам, тело бросается на пол, выворачивается, скользит, перекручивается. В соло мужчины экспрессия отсутствует, он сосредоточен на своих ощущениях, ведет игру с зеркалом, в которой возникают причудливые эффекты — иллюзия полета, странная асимметрия тела или отсутствие головы. Дуэт героев, где исполнительница работает в зачехленных коньках, строится на противоположных ощущениях от опасности до гармонии, возникающей из мягких поддержек и скольжения по площадке как по льду. Скрупулезная работа с предметами в спектакле Ирины Гонтовой и Константина Мишина становится поэтическим текстом.

В сторону будущего

Речь о будущем современного российского танца. В эту сторону движется Николай Огрызков со своей Школой танца и Центр Современного искусства из Екатеринбурга.

«Свадебка» Школы танца на сложнейший музыкальный текст Стравинского в постановке самого Огрызкова, максимально насыщенная движением, была исполнена его воспитанницами с абсолютной погруженностью в танец, с упоением. Открытая эмоциональность танцовщиц, их энергия, чувство партнера, позволявшее выполнять сложные поддержки, и природная чуткость к телу сделали содержанием спектакля именно танец в его первоначальном качестве — как сгусток жизни, ее максимальную концентрацию, обнаружили в движении его сакральный смысл. И в этом «Свадебка» Школы танца Огрызкова была аутентична музыке Стравинского.

«Амальгама» Центра Современного искусства в постановке Саши Пепеляева претендует на актуальность высказывания и вполне с этим справляется. Замороченный мир мегаполиса и населяющие его персонажи с их отполированной глянцевыми журналами и ТВ ментальностью стали средой и ситуацией спектакля. Энергичные и жесткие городские танцы, которые демонстрируют танцовщики (глагол уместный — впечатление дефиле создавали стильные вещички), и есть та самая амальгама, которая честно отражает беспамятство и бессвязность текста современной жизни.

В сторону себя

Мне кажется, что своеобразным поэтическим манифестом современного российского танца стал спектакль «Надо» (постановка Романа Кислухина, Камерный балет «Москва»). В нем действуют чудаковатые персонажи: двое мужчин, четыре женщины, цветок. Танцуют разные люди, высокие и маленькие, разговаривают о своей разности, переговаривают на разные лады стих Пушкина: «Я вас любил: любовь еще, быть может…». Эта работа прозвучала как теория относительности от танца, которая незаметно и без всякого пафоса обнаружила: в какую бы сторону и какими бы путями ни ходил современный российский танец, это движение в сторону…

И нет никаких указателей.

Март 2002 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru