Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 27

2002

Петербургский театральный журнал

 

?Врежь по-свойски, трагедия?

Елена Строгалева

Софокл. «Эдип-царь». Театр «На Литейном». Режиссер Андрей Прикотенко, художник Эмиль Капелюш

Добрый вечер, трагедия с героями и богами,
с плохо прикрытыми занавесом ногами,
с собственным именем, тонущим в общем гаме.
Ну если хочешь, трагедия, — удиви нас!
Изобрази предательство тела, вынос
Тела, евонный минус, оскорбленную невинность.

Иосиф БРОДСКИЙ


Поиграть в трагедию, взглянуть на нее вот так, в свои -дцать глазами современного человека — идея соблазнительная и, пожалуй, единственно возможная (если, конечно, не обладаешь трагическим мироощущением, которое, впрочем, в трагедии как драматургическом источнике не нуждается). Другой вопрос, чем и насколько детерминировано сознание современного человека. Здесь все, как кажется, приблизительно одинаково. В XX веке, начавшемся со слов «Бог умер», веке войн и массовых убийств, трагедия невозможна. И Р. Туминас в недавнем своем спектакле взирал на Эдипа глазами современного человека, живущего в ситуации «смерти Бога». Поэтому в его спектакле рок, предначертанность судьбы представали всего лишь страшным набором случайностей, отменяя тем самым высший смысл, заложенный в трагедии. Огромная Вавилонская башня накатывала на свои жертвы, подминая всех под себя, но она была лишь чудовищным механизмом. Небеса оставались пусты, и человек пребывал под ними один в черном пространстве. Текст трагедии режиссер облек в формы тотальной иронии, мрачноватого гротеска. Здесь не было Эдипа-героя. Вздорный юноша, возомнивший себя царем, был молод не только физически, но — молод, мал относительно Человека. И этот инфантилизм существовал как принадлежность нашего времени и приговор ему.

Андрей Прикотенко в спектакле «Эдип-царь» также смотрит на трагедию глазами современного человека. «Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины…» Взгляд замечает древность трагедии, несоразмерность современной жизни бывшему ее величию. Но не находит в этом повод для печали. Скорее — повод для игры. Режиссер, сопрягая современное мышление, ироничную остраненность с извечным для человека драматизмом незнания, неопределенности его судьбы, мнимого могущества, — рассказывает историю о том, как горе пришло к Эдипу. Но взгляд его все-таки скользит по вертикали — от небес до земли и обратно. Наверху, под колосниками, подвешены камни, внизу, среди разбросанных камней, напоминающих обломки Парфенона, - жертвенник. Эти полюса держат спектакль, отсюда «качели», раскачивающие действие — взлетая до мгновений трагического вдоха, оно мгновенно падает в пропасть иронии, зачастую через ироническое обыгрывание. Средствами «смешного» представляют «ужасное».

«Дайте мне человека, и я начнусь с несчастья».

Режиссер отдает року — человека. Не в виде героя — в виде игрушки. Эдипа играет Джулиано ди Капуа. Впрочем, на имени и заканчивается его принадлежность древнему жанру. Героя как того, кто совершает поступок, противостоит небесам и принимает свершившееся, здесь нет. Он присутствует как отражатель происходящего, как некий облик Эдипа (черноволосый, южный красавец) без внутреннего наполнения. Он — пассивный залог, страдательное причастие, дитя рока. Детство сознания и поведения этого Эдипа очевидно. Весь драматизм происходящего берет на себя Иокаста в исполнении Ксении Раппопорт, именно она играет поступь беды, ее постепенное, все более отчетливое звучание. Остальных персонажей играет Тарас Бибич, ему принадлежит стихия театра, мимесис, перевоплощение, постоянное перетекание из образа в образ. И все они — Хор, почтенные старцы, фиванский народ.

Спектакль начинается со своеобразного пролога: словно сошедшие с буколических картинок фавны и нимфы в «диких» холщовых одеяниях на мгновение застынут в живописной композиции, чтобы через мгновение под орущее попсовое «лала- лала-ла», фривольно подергивая плечами и бедрами, весело разыграть пантомиму о царе Эдипе…

Текст пьесы произносится, выпевается, проговаривается, где-то — величаво и торжественно, где-то — разобран на голоса и тогда перед нами — хор, где-то иронически обыгран. Вместе с тем пластика спектакля, его визуальный облик запоминаются. Так, в какую-то секунду К. Раппопорт в широкой, колоколом, царственной юбке, с тонким профилем и гордо запрокинутой головой в алом шарфе напомнит Алису Коонен в «Федре». А Тарас Бибич, играющий серпами на возвышении, в широких штанах, кажется, что скрывающих копытца, — предстанет греческим божком с берегов Эллады.

На протяжении всего спектакля зритель смеется. Возможно, отчасти он ощущает себя наместником рока, знающим, чем закончится эта история. Но спектакль не о познании — о том, как люди не хотят слышать, не хотят или не могут видеть. Уверенность в своей жизненной правоте опрокидывается иррациональной, почти невозможной бедой, причем весьма изощренной: убить отца и стать мужем собственной матери — в это трудно поверить.

То, что человек слеп и глух, — станет очевидным в сцене с Тересием, когда прорицатель выкатится на сцену в плетеной бочке. Он прячется в нее, как улитка, со своей никому не нужной правдой. Когда Эдип вынудит его говорить, он расскажет всю правду и укатится, остановившись, правда, на полдороге, чтобы вернуться обратно и торжествующе засмеяться: «Родит тебя и сгубит этот день».

Ключевая сцена спектакля — когда несчастье все-таки приходит. Когда, убедив друг друга в том, что пророки лживы, а судьба не властна над людьми, Эдип и Иокаста встречают вестника из Коринфа. Тарас Бибич, появляющийся с колонной за плечами, несет весть радостную и печальную — о смерти отца Эдипа, Полипа (перед тем, как окунуть героев в несчастье, режиссер дарует им трагикомичную радость). На глазах недоумевающего вестника из Коринфа они радуются смерти отца, всерьез азартно обсуждают проблему инцеста с оставшейся в живых матерью — до тех пор, пока Вестник не откроет им главную тайну: Эдип — приемный сын.

И тут Иокаста, сидящая около вестника, застынет. Она, с окаменевшим лицом, попытается заткнуть ему рот, хватая Вестника за руки, за лицо, будет душить его, а тот, не обращая на это внимания, отводя руки, будет с нарастающей радостью повествовать о появлении Эдипа, пока, наконец, не произнесет роковые слова. Услышав их, Иокаста отвернется, ее вытошнит: от ужаса произошедшего, от соития с сыном, ласк которого она так жадно добивалась весь спектакль. Из нутра ее вырвется грудной, нечеловеческий крик. Она будет тащить Эдипа, сильно, упрямо, потом попытается связать ему ноги алой повязкой со своей головы — как тому младенцу, которого отдала на смерть. Эдип замрет на жертвеннике как жертва, приготовленная к ритуалу, а Иокаста, встав на теплые, светлые камни как на котурны, заведет песню-плач. Ее бережно снимут и положат на камни. Теперь настала очередь Эдипа принять долю страданий, испытать тяжесть рока. Он вытаскивает на сцену древнего пастуха, которого Т. Бибич смешно играет немощным человечком, почти слепым, не размыкающим уже своих глаз. И этого беднягу, ничего не помнящего, постоянно заваливающегося на спину, начинает мучить орущий, ревущий, до сих пор ничего не понимающий Эдип, пока пастух не прошепчет имя Лая.

Когда свершается и это — основную роль берет на себя хор. В ритме современного масс-медиа, перебивая друг друга, «репортеры» доносят до зрителей финал трагедии, репортаж с места происшествия — многословный, многоязычный. Через минуту лежащему Эдипу выстилают лепестками роз кровавые побеги из его глаз. Эта немая сцена фактически отменяет следующий за ней монолог.

Все свершилось в крике Иокасты и в кровавых слезах Эдипа. Здесь не вслушиваешься в слова Эдипа о внутреннем прозрении. Главное — рок, натешившись с теми, кто не признавал его, пришел к ним.

Март 2002 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru