Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

Один шанс из тысячи

Арсений Сагальчик

Я увидел его когда-то в Свердловском театральном училище, на выпускном курсе в спектакле «Два цвета» Зака и Кузнецова. И запомнил эти два впалые глаза (царствие им небесное). Свердловский актер Адольф Ильин, отец двух талантливых и очень разных нынешних актеров — Володи Ильина и Саши Ильина, сказал мне: обрати внимание. Я обратил. И запомнил. И когда Андрей Тарковский начал искать артиста на Андрея Рублева (пробовал даже Смоктуновского) — я сказал ему о Солоницыне. Конечно, не только я.

…Прошло время, «Андрей Рублев» был снят и положен на полку. Солоницын остался без работы и уехал вместе с Адольфом Ильиным в Минск. Режиссер Петр Павлович Васильев ставил там «Шестое июля» М. Шатрова, Солоницын репетировал Бонч-Бруевича. У них было плохо со Свердловым, и по просьбе Васильева я привез им на эту роль Павла Будяка. В гостинице, «подпольно», но в то же время по просьбе Васильева, я с ними репетировал. Директор театра говорил: «Только не трогай этих ребят, никуда не увози, я специально привез их с Урала!» — но, затаив дыхание и много раз всматриваясь на репетициях в Солоницына-Бонч-Бруевича, я думал: украду!

Ничего не сказав, я уехал домой в Москву, встретился на Цветном бульваре с главным режиссером новосибирского «Красного факела» Вадимом Климовским и сказал ему: хочу ставить «Бориса Годунова», но с условием, что привезу двоих — композитора Шнитке и актера Солоницына. С композитором было легко — его музыку уже слышали, с артистом сложнее: «Рублев» лежал на полке, Солоницына никто не знал, а мощная консервативная труппа «Факела» таила в себе многих потенциальных Годуновых, так что появление нового актера никого порадовать не могло. В общем, ничего не решилось, Климовский уехал, я остался в Москве, мы писали друг другу письма-телеграммы (помните, были такие за 60 копеек?), но в определенный момент Климовский сказал — приезжай и привози артиста.

Артист Солоницын не имел никакого представления о наших творческих планах. Я — в Минск, а его уже там нет, выскользнул. Где-то снимается в кино. А где? Говорят — в Одессе. Я — в самолет и в Одессу. Тогда было все легко, были какие-то удивительные связи, все друг другу помогали… Приезжаю в Одессу. Прихожу в Русский театр: нельзя ли номерочек в гостинице? Меня устраивают в гостиницу «Аркадия», там я встречаю кого-то из киношников, узнаю, что где-то в городе снимают «Один шанс из тысячи». Поев с утра во вкусном одесском буфете, сажусь в троллейбус, еду — и вижу: в немецкой форме и парике стоит разведчик Солоницын. Я его подзываю: «Быстро едем в Новосибирск играть Бориса Годунова!» Он говорит: «Давай вечером… Ты где живешь? Я в гостинице „Аркадия“»…

Вечер, ресторан гостиницы. Приходит Толина супруга Лара, беременная, с большим животом, и говорит: «В Сибирь не поеду». А сама с Урала! Я отправляю ее, веду Толю в номер, долго уговариваю — и через несколько дней, кажется, даже раньше меня, Отто Алексеевич Солоницын (он был по паспорту Отто, в честь Отто Юльевича Шмидта, с которым дружил его отец) прилетает в Новосибирск.

Труппа, конечно, рада не была. Я прикрылся, сказав, что Борис Годунов должен быть тридцатитрехлетний, как и написано, попросил артистов не подавать творческих заявок, потому что со вторым составом все равно репетировать не буду, и думал, что этим все закончится. Но мужская часть труппы озлобилась, я получил шесть творческих заявок от ведущих артистов разных возрастов, претендующих на эту роль. Солоницын был для них темная лошадка, а запрещенный «Рублев» был скорее антирекламой…

Толя Солоницын был потрясающе трудолюбив, кропотлив. Мы репетировали год. Он будоражил всю труппу, внедрялся в партнеров (а несколько было очень хороших). Ему надо было во все вникать, он уговорил меня взять его на запись музыки Шнитке, два раза сидел во время заказа музыки, участвовал в обговорах, был безумно счастлив, что над внутренней частью декорации (ее делал Роберт Акопов), над росписями стены мы пригласили работать уникального художника Николая Грицюка (это тоже было открытие, Шнитке под влиянием работ Грицюка сделал несколько музыкальных кусков).

Это был настолько удивительный период, что выпускать спектакль не хотелось, не хотелось, чтобы была премьера. Хотелось репетировать, хотелось общаться… После каждой репетиции мы с Солоницыным гуляли по Новосибирску и говорили.

Он был актер мощный, сильный, энергетичный, он рвался к открытой эмоции, но в спектакле мы хотели избежать ора, крика, воли. Хотелось сиюсекундного существования, которое дало бы возможность пробраться за известные предлагаемые обстоятельства, понять — что такое государство, как им управлять? Кто-нибудь знает это?

Анатолий Алексеевич Солоницын был безумно послушным артистом. Потом говорил (я даже где-то читал эти его слова), что, мол, есть два режиссера, которые скажут «включить» — он включит, скажут «выключить» — он выключит. Недавно мы вспоминали с Борисом Ивановичем Тищенко, как в «Тот, кто получает пощечины» Толя прыгал сверху «винтом». Потом перестал, потому что подвернул ногу. Но когда впервые на репетиции этот прыжок пришел мне в голову и я крикнул ему: «Прыгай вниз!» — он посмотрел, оценил (очень высоко!) — и прыгнул с антресолей, с трех метров.

Этой исполнительностью Солоницын многих раздражал. Знаете, есть артисты, которые говорят: «Сам попробую». Что значит «сам»? Ведь моя палитра для него новая, и если он способен что-то прикупить у меня — от этого и рождается новый он.

Выпустив «Годунова», я уехал из Новосибирска, а Толя сыграл еще у Климовского Монахова в «Варварах», моноспектакль «Фауст».

Солоницын был совсем не похож на свой самоуглубленный киноимидж (то, что сделал с ним Тарковский, потом проэксплуатировал Михалков в «Свой среди чужих…»). А он был открытый, симпатичный, живой, веселый человечек. Любил застолья, флиртовал с барышнями. В Новосибирске был классный случай. Почему-то у меня в гостиничном номере стояла пишущая машинка в кожаном футляре. Как-то перед выходным днем Толя говорит: «Дай мне попечатать немножко». Я говорю: «Бери, печатай», — он взял и ушел в свою гостиницу (мы жили в разных). Назавтра его нет. Ну, думаю, печатает. Еще день — нет артиста Солоницына, на третий день пошел к нему в гостиницу — он туда не приходил… Заволновался. Но бить тревогу в театре не стал — я привез артиста, я за него отвечаю. Жду. Ввечеру появляется. Оказывается, напротив моей гостиницы был магазин «Колос». Он зашел туда купить какой-то еды. Стоит автобус, там свадьба, кричат: «Баянист!» — «Да я не баянист!» Они не поверили и с этой машинкой все равно запихали его в автобус и повезли в какое-то далекое сибирское село, где он с ними два дня гулял. Удивились, конечно, что не гармошка, но простили. «А ты им сказал, что ты артист?» — «Нет, не сказал, просто пообщались, весело».

Я привыкаю к артистам и продолжаю жить с ними. После Новосибирска я понимал, что мне без Толи плохо, но взять его в театр я не мог. Хотел. Хотел позвать его в ЦАТСА, мне казалось, что он был бы блистательный Рощин, но театр, где я ставил «Хождение по мукам», принадлежал Армии, а «Рублев» был почти диссидентским фильмом, и я не смог.

Но когда мне захотелось поставить никогда не ставившуюся пьесу Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины» и собрать в ней близких по духу людей, с которыми мы были бы в состоянии услышать друг друга, и когда с этой идеей я получил приглашение в Таллиннский Русский театр, первое, что я сделал, — позвал Толю. Там согласились, и мы сделали «Тота». Тогда был подготовительный период «Соляриса», рядом был Ярвет, приезжал Банионис, они общались (Тарковский хотел, чтобы они общались).

После «Тота» в Таллинне у главного режиссера он сыграл еще журналиста в «Гостинице „Астории“» Штейна. Это была замечательная работа, очень эмоциональная, мощная, он был там сильный, коварный, шпанистый, хулиганистый.

Когда влюбляешься в артиста, видишь его уже везде. Но начинались съемки «Соляриса», и в «Олимпию» Мольнера в том же Таллинне я вошел без Толи. И ничего не мог сделать с другим артистом, понимал, что погибаю. И предложил Толе ввод. Он вошел за считанное количество репетиций и сыграл гусара. Он ведь был ироничный, острохарактерный театральный артист, и это нужно было в нем развивать.

Однажды произошла очень смешная сцена. Поскольку это был ввод, Солоницын надел чужой костюм, и когда в любовной сцене он присел на колено — лосины треснули и порвались пополам. Я смотрю в холодном поту: актер почему-то не двигается, мизансцена стоит. В общем, он, не двигаясь с места, одними руками отработал все в одной мизансцене, даже раздел актрису!

Юмор был и в жизни. Помню, пришел на Новый год в белоснежных штанах к моему маленькому сыну, стоял и полчаса доставал изо рта серпантин. И никто его не интересовал, кроме ребенка…

Толя Солоницын был добр, очень любил своего младшего брата, с мамой был на "вы" (вот странно, да?), обожал дочку Лялю. Но главное — он был ежесекундным учеником, он хотел познать и не хотел повторяться. Читал, любил покурить сигару, увлекался социологией, знал поэзию, замечательно читал Пушкина, любил Давида Самойлова, ездил общаться к Лотману (Лотману очень нравился его Тот). Он прелестно расписывал доски. Покупал разделочные доски и создавал уникальные ташистские пятна, радуги, крики солнышка, динамику цвета. Дарил их друзьям.

Конечно, он был абсолютно органичен. Когда-то в «ПТЖ» (№ 12) я рассказывал, как печально известный критик Ю. Зубков, загубивший не одну режиссерскую судьбу и написавший, что режиссерам М. Захарову и А. Сагальчику нет места в советском театре, приехал в Таллинн смотреть «Тота». Я понял, что это конец, нашел Солоницына и говорю: «Толя, что угодно, только не играть при нем!» Солоницын лег в гримерке, и… у него начался сердечный приступ. «Скорая», то, се, ему предлагают ехать в больницу… Словом, он тянул, пока не объявили: «Спектакль отменяется», — тогда он встал, и мы пошли праздновать победу.

Абсолютная органика была и на сцене. В «Борисе Годунове», в сцене синклита, бояре приходили со свечами и втыкали их в старое металлическое корыто, когда-то, по-видимому, предназначенное для лучин. И как-то на репетиции я крикнул: «Толя, тебе холодно, руки мерзнут». Он завел их за спину и стал греть пальцы, шевелить ими у этих свечей… После спектакля смотрю — что это? Огромный волдырь, ожог. Он сказал, что весь спектакль не чувствовал. Что это? Это не был зажим, Толя никогда не был зажат, он сиюсекундно существовал, не тратил себя на репризы, ему мешали аплодисменты. В «Борисе Годунове», когда Борис сжигал бумаги в медном тазу, это было красиво и зал аплодировал. Толя сказал: «Надо это как-то снять». Не из пижонства сказал, а потому что мешало. А ведь сколько актеров, которые выдавливают из зала аплодисменты, как из тюбика: давай, давай!

Мне кажется, театр он любил больше, чем кино. Он искал себе труппу, хотел работать именно в Ленинграде, пошел в Ленком к Гене Опоркову — не сговорились. Тогда я привел его в театр Ленсовета, где мы сделали опять «Тота» (второй раз ставить скучно, я никогда этого не делал, но меня уговорил Владимиров, а Толя хотел работать в Ленинграде, город ему безумно нравился, он мечтал тут обосноваться, и это не случайно, в нем было много «достоевского» тоже). А потом (чего со мной никогда в жизни не бывало) я ввел его в чужой спектакль «Варшавская мелодия», поставленный Игорем Петровичем Владимировым, на роль Виктора. И Алиса Фрейндлих, игравшая Гелену, вспоминает эту работу и пишет, что он не играл жлоба, а был интеллигентен.

Я очень хотел попробовать с ним «Эрика ХIV» в Александринке — не удалось. Он мог бы быть и Лопахиным, и Гаевым. Я убежден, что в разное время он сыграл бы Чебутыкина и Тузенбаха, стал бы потрясающим Ивановым. Когда я ставил «Дети солнца», у нас был конфликт (я просил его не ходить сниматься в фильме «Любить человека» С. Герасимова), но каждый день, идя на репетицию, я вспоминал Толю Солоницына и думал о нем как о Протасове… Хотел пробовать с ним Островского, какой бы он был бы Великатов! А как-то мы с Толей шли мимо нового «Октябрьского» зала — и буквально «заболели» идеей сделать там «Кармен» — кусочки оперы, балета, драмы. Чтобы он был Хосе. По Мериме.

Идей было много. Не воплотились. Он хотел играть на сцене. Именно поэтому когда-то выбрал хорошее в те годы Свердловское училище и поехал туда из Фрунзе. Поэтому он искал в театре второго Тарковского. Не нашел, не столкнулся, не встретил.

Апрель 2002 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru