Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

?Достроим вертикаль??

Ольга Скорочкина

В начале марта Анатолий Васильев, нарушив обет лабораторного «отшельничества», распахнул двери и окна своего театра. Четыре дня в новом здании на Сретенке и в старом на Поварской проходил семинар «Театр как школа драматического искусства». Семинар созвал режиссеров, артистов, театральных педагогов со всей России и не только. Казалось, бывшая империя, разлетевшаяся на осколки, называемые теперь «ближним зарубежьем», фантастическим образом вновь собралась в театре Васильева, словно и не было развала СССР. Милиционер, фланирующий по Сретенке и заглядывающий то и дело в окна театра, мог бы это зафиксировать. Отечественные параллели и меридианы как-то сблизились и подтянулись: от Клайпеды до Тянь-Шаня, от Петербурга и Петрозаводска — до Восточной Сибири — вот география семинара. Возраст семинаристов: от двадцати до семидесяти. Почтенный педагог и режиссер из Новосибирска И. Борисов, по возрасту годящийся Васильеву в учителя, признался: «Я бы хотел быть его учеником. Я бы очень пытливо его слушал. У него нет умыслов. Есть помыслы. Он — философ театра, не опаленный расхожей театральщиной. Он если обжег кожу, то на чем-то высоком».

Программа семинара была разнообразной и насыщенной: с раннего утра до последнего метро Школа Васильева показывала спектакли, тренинги, открытые репетиции, уроки вокала, лекции, видеозаписи спектаклей Васильева с его комментариями. В рамках семинара состоялось выступление ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин» (древнерусские духовные песнопения XVI-XVIII веков, «Илиада» В. Мартынова). Историк театра Ирина Павловна Уварова прочла участникам семинара лекцию об опытах В. Э. Мейерхольда на Поварской, о духовных исканиях культуры Серебряного века, о культурных перекличках разных эпох, о том, как сто лет назад Мейерхольд постигал тайну ритуального восточного театра и практику итальянской комедии дель арте и как это преломилось в опытах Васильева, чья Школа по прихоти судьбы также разместилась на Поварской, 20, о всемирной отзывчивости Театральной Олимпиады, прошедшей прошлым летом в Москве, о памяти культуры, самостоятельно от нас существующей…

Доктор исторических наук Валентина Ивановна Харитонова поделилась своими наблюдениями над шаманскими практиками и, призвав театральных людей не увлекаться измененными состояниями сознания, рассказала об опыте и технике шаманских путешествий и погружений в эту самую «измененку». На ее лекции я подумала: опыт Школы Анатолия Васильева для отечественного театра — это и есть ежедневная работа по изменению театрального сознания современников, поскольку существующее сознание и соответствующая ему практика надежно и печально пребывают в многолетнем кризисе. Разумеется, всегда найдется тот, кто возразит: как можно изменить театральное сознание, уйдя в многолетнюю схиму лабораторной работы и почти не практикуя на сцене, не делая то, что называется «театром для людей»? Тут можно вспомнить, как много лет назад мхатовцы решали, кого позвать на постановку, и все дружно решили, что звать надо явно не Васильева, «поскольку он не производственник», и как Олег Николаевич Ефремов закричал: «Это Васильев не производственник?! Да он единственный среди нас производственник!» Наверное, Ефремов знал, о чем кричал, — сам до смерти опаленный мхатовским «производством»…

Анатолий Васильев, представляя участникам семинара программу Школы драматического искусства (и как художественное кредо будущего высшего театрального учебного заведения, и того Театрального Дома, строительством которого он занимается много лет), сразу очертил границы своего театрального дела. Как Мопассан бежал от пресловутой Эйфелевой башни, так режиссер бежит от пошлости буржуазного театра, этой прокатной конторы с гардеробом и буфетом в антракте. «Театральный дом — это то, что имеет отношение только к творческому акту, занимается творческим процессом, искусством театра, а не рутинно-аморфная прокатная контора для производства и потребления спектаклей. Творческий процесс, не зависящий от публики, политики и бизнеса». Театр как форма духовной практики, а не способ передразнивания жизни. Вполне идеалистичная программа, и можно было бы зачислить режиссера в заоблачные мечтатели и даже подыскать ему какой-нибудь образ (что-нибудь вроде «Строителя Сольнеса»), если бы… Если бы его театральный идеализм не обретал вполне видимых и материально осуществленных очертаний. Если бы его мечтания не материализовались с восхитительной и вполне «производственной» полнотой и размахом. Этот многолетний, казалось бы, «воздушный» идеализм сегодня можно потрогать руками, и задрать голову, и не отвести глаз: театральное здание, аналогов которому нет в мире, вымечтанное, выстраданное и выстроенное им, — само по себе произведение высокого архитектурно-театрального искусства. Аналогов ему нет, а художественное эхо звучит мощно: в этом, как все его дружно называли, «Городе солнца» звучат отголоски и «цитаты» из разных театральных цивилизаций: греческой, итальянской, здесь есть зал под названием «Глобус», отсылающий к Англии времен Шекспира, есть зал «Манеж», а есть стена плача, перенесенная из «Плача Иеремии» с Поварской… Есть библиотека и архив, собственный телецентр, позволяющий создавать качественную видеопродукцию. Режиссер из Венгрии Аттила Виднянский сказал о здании на Сретенке так: «Это настоящий храм. Храм в процессе становления. Здесь накоплено дыхание, создана атмосфера и очень четко установлены и выражены законы. Это здание, мощно заряженное идеей. Оно само по себе провоцирует на поиск новых границ жизни и игры…» Признаем: дом на Сретенке — сам по себе потрясающий и вполне поставленный спектакль режиссера, одно из действий его драмы. «Он если и обжег кожу, то на чем-то высоком…» Васильев «обжегся» на исчерпанности итальянской сцены-коробки, неизбежности усаживать зрителей, словно роту солдат, в темном зале, пребывать вечным пленником черного кабинета, а актера вставлять в раму, где чувства и мизансцены подчас предательски «блокируют» друг друга… «Именно итальянская сцена, — считает Васильев, — породила такое количество штампов, что невозможно двигаться дальше». Театр должен перестать быть темным и душным местом, куда направлены прожектора, хотя это всегда было выгодно для света, рисунка, эксплуатации… Сегодня ему необходимы для игры воздух, свет, пейзаж — и он создал такое пространство. Теперь это пространство предстоит заселить спектаклями: Школа драматического искусства с накопленным опытом и есть эта территория «другого театра».

Еще совершенно очевидно, что режиссер Васильев «обожжен» коммерциализацией современного театра, когда актеры даже высшей пробы объединяются для производства быстрых («fast food») спектаклей, формирующих новую публику — племя потребителей с его новым вкусом и театральной моралью. Один из участников семинара сформулировал эту проблему следующим образом: «Ужас в том, что сформирован зритель, который „режиссирует“ спектакль. Это действительно так — мы можем видеть спектакли, „поставленные“ ожиданиями публики, которые диктуют эстетику между клипом и сериалом, удобные ей ритмы, формы и т. д.»

Васильев предпочитает в наше «быстрое» время делать «медленный» театр с его ставкой на радость духовного опыта и познания, а не потребления готовых быстрых форм… Разумеется, он создает себе нешуточные проблемы, сам Васильев сослался на свой недавний опыт постановки «Амфитриона» в «Комеди Франсез», когда один из актеров выпалил ему: «Вы делаете процесс, а мы подписывали договор на результат». Он находил в себе нешуточную решимость и мужество в течение жизни расставаться с собственными достижениями, приносившими зрительский успех (который для него — синоним пошлости и манипуляции сознанием), преодолевать собственное прошлое. Известно: человечество ничто так не любит и не идеализирует, как собственное прошлое. Люди театра здесь не исключение. Васильев, художник с мировой легендой, вписавший в историю театра несколько золотых страниц, идет вперед без оглядки. Учитывая собственное прошлое, но не находясь у него в заложниках. Режиссер и театральный педагог Джемма Баторова (Улан-Удэ) находит корни подобного движения в буддийской вере, в которой «конец — рождение чего-то нового. Мы строим прекрасную, совершенную мандалу, чтобы потом ее непременно разрушить, отдать Богу Воды. Ни к чему нельзя привязываться». Так что «узкий взгляд скифа» — не просто эффектное название васильевской театральной программы в рамках прошлогодней Театральной Олимпиады в Москве, но и реальная составляющая мироощущения художника. Его движение не может не впечатлять: он, словно полиглот, в совершенстве освоил театральные языки — психологический реализм, игровой театр, импровизационный, театр идей (одно время в школе учились на «Государстве» Платона), ритуальный театр, мистериальный… Трудно спорить с ним по поводу того, что русский театр сегодня терпит сильнейшие поражения. Кризис отечественного драматического театра — налицо.

На театральном «поле» Васильева, судя по всему, тоже не безоблачно. Он и сам в первый день семинара сказал: «Я не нахожусь на этапе Горы, чтобы сказать: посмотрите, как высоко я залез. Обычный рабочий момент». Он показал различные стороны этого «момента», его составные. Словно Германн из «Пиковой дамы», подключил нас к своей тайне трех карт: «Речь-Психика-Тело». Его Школа продемонстрировала «настройку» актерских «инструментов». Дыхательная и пластическая разминка по системе ушу. В классе, залитом светом, пахнет деревом, словно в деревенской горнице. «Почувствовали макушку… Достроили вертикаль… Взгляд на горизонте, слегка расфокусирован…» Взмах рук-крыльев, прыжки — кажется, актеры реально преодолевают земное притяжение. Вокальный класс Андрея Нащокина, в котором происходит «добыча голоса» — не окультуренно-цивилизованного, но — натурального, природного. «Моцарта и Сальери» Школа показала в двух вариантах: одна репетиция была посвящена технике стихотворной речи, другая — мизансценическому освоению пространства. Как лабораторная технология работы над речью и движением это впечатляло, за всем этим, несомненно, стояла какая-то художественная тайна, которой владеет Васильев. «Он Моцарт, который хочет быть Сальери», — остроумно прокомментировал один из участников семинара. Режиссер Евгений Марчелли, восхищенный васильевской «тайной», между тем выразил следующие сомнения и опасения: «Меня смущает зажатость артиста в методе… Поиск интонации в отрыве от жизни тела. По моему убеждению и опыту, невозможно отдельно дышать — двигаться — говорить — мыслить — чувствовать…» Невозможно было отделаться от мысли, что, «разъединив» в педагогических (и методологических) целях речь и движение, режиссер, подобно Сальери, музыку разъял, «как труп», и гармония, поверенная алгеброй, так и не вернулась в свое цельное, лучезарное состояние…

Это состояние как чистую радость театрального мгновения можно было видеть на «Пушкинском утреннике»: стихотворения, разложенные «на голоса» и разыгранные молодыми артистами с восхитительной музыкальностью, легкостью и грацией, представили «солнце русской поэзии» в великолепии гармонии, душевного света и покоя…

Какие вопросы к Школе остались после напряженного четырехдневного театрального марафона?

Кризис современного театра Васильев объяснил исчерпанностью искусства психологического реализма. Он отдал ему дань («кто не познал его — тот бедняк»), но дальнейшее движение театра связал исключительно с ритуальными практиками. Мне кажется, эту «шахту» он закрыл слишком решительно и преждевременно: вдруг завтра найдется кто-то, кто пройдет в ней неизведанные метры? Откроет непредвиденные глубины? Кроме того, психологический реализм совсем не в ответе за нынешнее состояние театра: не он завел его в тупик шоу-бизнеса. Сам по себе метод совсем ни при чем. Как совсем не обязательно, что назавтра все, как один, должны пойти по пути ритуала… «Язык, который театр взял из светских отношений, не ритуальных, израсходован» (А. В.). Кто знает, из каких отношений, из какого «сора» будет завтра театр узнавать, окликать, добывать свой язык?.

Еще мне показалось, что Школа, воспитывающая идеального (по Васильеву) актера, при абсолютизации каких-то технологических моментов, временами «блокирует» артиста: он превращается в идеальную машину, в то время как сам режиссер не может не нуждаться в художественной личности на сцене, артисте-художнике… Мечтающий освободить актера для творчества, иногда режиссер «заковывает» его в железные латы метода, как закован в эти пудовые латы рыцарь с мечом в «Моцарте и Сальери»…

Васильев неоднократно повторил: я не занимаюсь в театре конфликтом людей, я занимаюсь конфликтом идей. Кроме того, напомнил: душа и дух — разные экзистенции, и его театр занимается только жизнью духа как высшей силой, творящей человека. «Душа — в нас. А дух — вне нас. Дух творит нас. А с душой обращаемся сами. Я не практикую „театр души“, хотя могу это делать. Сегодня меня не интересует театр людей. Только театр идей. Театр жизни человеческого духа». Между тем видеозаписи его замечательных спектаклей — «Шести персонажей…», «Государства» Платона, «Маскарада» в Комеди Франсез — продемонстрировали ограническую и счастливую нераздельность этих экзистенций в игре актеров.

Режиссер из Киева Сергей Маслобойщиков спросил Васильева: «Вам не кажется, что, отказываясь от души как удела „человеческого, слишком человеческого“, мы впадаем в гордыню? Кроме того, что человек должен быть в Боге, он должен осуществиться и как мужчина и женщина, чей-то родитель, чей-то ребенок… Как говорил Кафка, „нельзя же не быть человеком“». На что Васильев ответил: «Вы видели „Маскарад“? Есть там жизнь души? Зачем же тогда вы со мной полемизируете?» На самом деле театр Анатолия Васильева сам иногда «полемизирует» с его теорией, и в этом тоже — залог его движения…

…Он мечтает основать Школьный театр, вернувшись к русской традиции XVII века. Он хочет, чтобы его артисты играли высокие жанры — трагедию, мистерию, практически утраченные современным культурным сознанием. Иногда кажется, он хочет невозможного. Пошли ему Бог…

Другое дело — вряд ли стоит так абсолютизировать опыт Школы драматического искусства и признавать «ключи от счастья», которые находит для себя Васильев, универсальными (а такая интонация прозвучала в выступлениях участников круглого стола). Васильев десятилетиями вспахивает собственную борозду, сеет и пожинает свой театральный хлеб. Но он не Пророк, который разломит хлеб и накормит толпу. «Режиссура — дело одиноких волков, не раскрывающих до конца свои секреты» (из кулуарных разговоров). Васильев продемонстрировал открытия многолетних лабораторных поисков, показал видимые черты метода. Все дружно сошлись на том, что «существует какая-то тайна, которую он знает». Но хлеб придется сеять самим, и самим проходить свое поле: не внесенный в расписание урок семинара. Этот урок был внятно озвучен петербургским режиссером, учеником А. Васильева Виктором Терелей, говорившим на заключительном «круглом столе» о чувстве пути и о том, что «свой театр каждый носит в себе». Еще более внятно и художественно впечатляюще уроки Школы Васильева проявляются в спектаклях некоторых его учеников, творчески наследующих методу Школы и пролагающих в отечественном театре собственные борозды. Тут можно сослаться на опыт того же В. Терели, который «бороздит» сцены Петербурга, Петрозаводстка, Саратова. В дни семинара можно было посмотреть спектакль Александра Огарева «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса, тоже васильевского ученика, — спектакль поставлен им в Российском молодежном театре с учетом уроков васильевской Школы и вместе с тем с чудесным чувством свободы и достоинства собственной интонации, языка, пути…

P. S. Спустя два месяца после семинара, в мае, в Школе драматического искусства произошло событие очень значимое и логичное: было образовано Товарищество «Сретенка», куда вошли ученики Анатолия Васильева разных годов призыва. Более чем двадцатилетний опыт педагогической деятельности режиссера, даст Бог сил и веры, будет «собран» и продолжен в жизни новоявленного Товарищества.

Май 2002 г.

Ольга Скорочкина

театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Театральная жизнь?, в научных сборниках, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru