Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

Просто опыт

На занятиях у Зигмунта Молика

I


С 4 по 8 марта в Мейерхольдовском центре в Москве состоялась конференция «Арто и Гротовский». В рамках этой программы прошел мастер-класс Зигмунта Молика, актера, на протяжении 20 лет работавшего с Ежи Гротовским и принимавшего участие во всех его спектаклях.

Актеры Гротовского всегда оставались в тени его харизматичной фигуры. Связано это, по всей видимости, с тем, что в спектаклях Театра-Лаборатории никогда не было солистов, это всегда был хор. Исключением стал Рышард Чесляк в роли Стойкого Принца (и это, пожалуй, единственное имя, получившее мировую известность). Участвуя в общем действии каждого из спектаклей, актеры не сливались в однородную массу, наоборот, отличность и единственность каждого становилась объективной. Проявлялась индивидуальность личности, а не то, что часто понимают под актерской индивидуальностью, — особенная манера игры. В такой ситуации все находящиеся на площадке были адекватны друг другу: неинтересных людей не бывает. Никто не блистал, но все излучали свет.

Вот они, знаменитые формулировки Ежи Гротовского: бедный театр, актер как существо пульсирующее, дисциплина и спонтанность, обнаженный актер. Редко кто задумывается над тем, что в данном случае «актер» — не абстрактная единица, элемент теоретического построения, а конкретный человек, один из десятка постоянных спутников Гротовского. Говоря, что актер не следует партитуре спектакля, а в каждом спектакле исповедуется перед зрителем, Гротовский имеет в виду конкретно Рышарда Чесляка, Рену Мерецку, Зигмунта Молика, выходивших на подмостки «Театра 13 рядов» в Ополе или Театра-Лаборатории во Вроцлаве. Велика была роль этих людей и в непосредственном поиске новой театральной материи: на протяжении двух десятилетий каждый из актеров вел внутри театра тот вид тренинга, в котором был наиболее компетентен. Более того, Зигмунт Молик рассказал, что партитуру спектаклей, даже таких структурно сложных, как «Акрополь» и «Apocalipsys cum figuris», практически целиком придумывали сами актеры.

Следовательно, рабочий приезд в Россию Зигмунта Молика стал в первую очередь возможностью познакомиться с системой Гротовского в действии.

Пятидневный мастер-класс носил название «Тело и голос». По Гротовскому, «тело и голос» — ключевая формула актерского мастерства. Звучит это вполне естественно; тем не менее в традиционной русской театральной школе работа с голосом вынесена из актерского тренинга в автономные дисциплины «сценическая речь» и «вокал». Голос, имеющий отношение к сущности актера и человека, становится лишь инструментом. Гротовский же утверждал, что работа с «телом и голосом» — уже непосредственно актерский процесс, а не подготовительный этап к нему.

Как это осуществляется практически?

II


Итак, для занятий с Зигмунтом Моликом Мейерхольдовский центр отобрал пятнадцать человек. Каждый из нас должен был выучить любой монолог из «Ричарда III» Шекспира. Молик не просил специально работать над монологом заранее. Единственным требованием было довести знание текста до автоматизма — и на время забыть о нем.

Первая встреча с Моликом.

Молик — 72-летний человек, маленький, полный, плавный в движениях. Первое, что обращало на себя внимание, — его медитативное спокойствие, которое на наших глазах ни разу не нарушилось. Никто из нашей группы не знал польского языка, Молик предупредил, что не знает русского. Немногие указания и комментарии, которые он давал, были на английском языке. Чаще всего Молик ограничивался фразами «look at me» и «do like this». Молик мог надолго замолкать, скрестив руки с закатанными рукавами рубашки и пристально глядя на нас. Не только его редкие слова, но и его жесты были преисполнены значительности.

Два дня Молик посвятил изучению так называемого «алфавита тела».

«Алфавит тела» — серия дыхательных упражнений и простых физических действий. Действия включали в себя поиск балланса и различные способы перемещения в пространстве и взаимодействия с ним. Затем шло исследование различных качеств существования тела: легкость, тяжесть, расслабление, напряжение, полетность, закрепощение. Действий было немного — около двух десятков. После того, как отдельные элементы «алфавита» были освоены, Молик каждый день на продолжительное время отпускал нас в свободное существование внутри «алфавита». Тело должно было совершать только точно выверенные действия, и ничего кроме них. Необходимо было в самых неожиданных комбинациях известных элементов находить органичную жизнь. Молик так и называл их — «жизнь». Посредством «буквального действия» (то есть действия, не означающего ничего, кроме самого себя) мы учились — вечная театральная проблема! — осознавать себя «здесь и сейчас».

Параллельно с «алфавитом тела» шел поиск в собственном теле вибрационного пения. Это открытое звучание, задействующее все резонаторы организма. Подобная техника широко известна, вибрационное пение есть в традиции практически всех народов. На протяжении цикла занятий Молик попытался с каждым из участников найти его собственный голос (надо сказать, что он проявлял удивительное терпение, внимание и такт, потому что немногие из нас обладали достаточной певческой подготовкой). Но главное действие начиналось тогда, когда мы пробовали сложить общую песню. Молик предложил нашему воображению такой образ песни: течет река, на поверхности качаются птицы. Птицы — это наши голоса, поначалу они движутся вместе с общим потоком. И вот птицы начинают свою жизнь: некоторые отрываются от воды и взлетают, некоторые ныряют под воду. Каждая вроде бы сама по себе, но в то же время их всех вместе несет река. Такой же свободы и общности пытались достичь и мы в нашем звуке. Песни были достаточно длинными, общая вибрация заполняла пространство тренингового помещения и проникала в каждую клетку организма. Наступало странное ощущение новой реальности, новой плотности, которая возникала вокруг нас. При том, что тело под воздействием резонанса становилось каким-то непривычным, сохранялась абсолютная ясность контроля за ситуацией. Ни у кого ни разу даже не закружилась голова.

Применительно к таким песням Молик ввел термин «путешествие». У песни-путешествия есть внятная исходная точка и интенция, устремленность. Их задает тот, кто берет на себя ответственность быть ведущим. Маршрут же не известен никому, в том числе и ведущему. Мелодия свободно течет, меняясь в зависимости от общего дыхания. В воле ведущего сменить общую интонацию и в конце свернуть песню. Каждый раз, начиная звучать, никто не знал, чем же обернется новая мелодическая история.

Третий день Молик начал с того, что позволил себе достаточно длинную речь. «Сегодня каждый из вас попробует отправиться в Неведомое. Сейчас вы начнете физический тренинг из известных вам элементов. Вы понимаете, что он происходит именно в этом помещении, вы умеете общаться с реальными партнерами. В какой-то момент вы должны оказаться в другом пространстве, и оно станет вашим партнером. Возможно, вы в нем уже бывали раньше, возможно, вы увидите его в первый раз. Возможно, вы просто окажетесь погруженными в воду. Это пространство может оказаться опасным, может — очень приятным. Оно и есть Неведомое. Встреча с ним случится неожиданно, а возможно, сегодня ее не произойдет. Вы сразу поймете, что это именно то, о чем я говорю, а не что-то иное. Это будет недолго — минуту, максимум — минут семь. Не надо пытаться насильно удерживать „неведомое“. Когда оно ускользнуло, опять возвращайтесь к физическому тренингу».

Мы начали пробы. Не знаю, как остальные участники, я по привычке институтских актерских тренингов стал представлять себе разные ситуации и пробовать погружаться в них. Для меня самого все было довольно убедительно, некоторые попытки, как я чувствовал, были даже достаточно выразительными пластически. Но — я не знал, как должно быть, и меня одолевали сомнения. Сомневаться заставляло то, что я сам программировал возникавшие ситуации. В моем сознании это не сходилось с определением «неведомое». Но я честно пытался отключить рефлексирующее начало.

Через некоторое время Молик остановил нас. «Кто-то нашел свою жизнь, кто-то еще нет». После этого он предложил некоторым из нас вспомнить отдельные фрагменты поиска: «Вернись вот в эту точку, здесь ты находился в этом положении». Молик следил за тем, чтобы человек соблюдал максимально точный рисунок, просил повторить столько раз, сколько было необходимо, чтобы вернуться к найденной в процессе тренинга органике. Остальные наблюдали. Когда человек добивался точного воспроизведения своего путешествия, он начинал петь: просто озвучивал свое дыхание.

Мне очень хотелось попробовать, но Молик в этот день меня игнорировал. На другой день все изменилось. Вместе со всеми я отправился в часовой поиск. Я решил вообще не предлагать организму никаких обстоятельств, просто импровизировать со знакомыми упражнениями. Еще я старался вызвать в теле ощущение вибрации, подобное тому, которое возникает в процессе длительного пения. Молик упоминал о том, что беззвучная вибрация обязательно должна наполнять актера.

Где-то через полчаса произошло то, о чем предупреждал Молик. Физически ничего не изменилось: сквозь сомкнутые веки пробивались пятна света, я по-прежнему слышал близкое дыхание и шлепки босых ступней. Но при этом я внятно ощутил, что стою на песке и у моих ног — кромка воды. Я просто оказался перед фактом: я — на море. Мое подсознание вытолкнуло на поверхность острое впечатление, которое я пережил около года назад. Я очень удивился и пошел к воде. В самом образе моря не было ничего сверхъестественного. Но при этом происходившее не было похоже на обычную «память физических действий и ощущений». Меня держала и уводила с собой какая-то посторонняя сила. Я чувствовал, что под воздействием этой силы изменения начинают происходить во мне самом. Через несколько секунд меня накрыла волна такого острого счастья, которого я не испытывал очень давно. Точно описать процесс мне сложно, так как я до сих пор в некоторой растерянности: я не знаю, какие ресурсы моего организма оказались задействованы.

Спустя некоторое время общий поиск закончился. «Сегодня кто-то еще нашел, — сказал Молик. — Может быть, вы?» И указал на меня. Это было неожиданно: чем я мог привлечь внимание, ведь я отчетливо помнил, что мое тело было почти неподвижно. Следующее, что меня удивило, — вспомнить и воспроизвести найденные ощущения было легко. Живой импульс самым естественным образом рождал и физические действия, и эмоцию.

Тут Молик попросил вспомнить давнишнее задание, монолог из «Ричарда III», и соединить шекспировский текст с найденной действенной партитурой. Используя опыт общения с «неведомым», я постарался забыть все мысли, связанные с текстом, и просто озвучить им, как пением, свое дыхание. Произносить слова было легко, а самое главное — откуда-то взялось ощущение, что это мои слова, ни один из оборотов не был чужеродным.

Слушая пробы своих товарищей, я обратил внимание на то, что в звучании монологов совершенно отсутствует привычное утомляющее интонирование, но есть энергия и мелодика.

В конце занятия Молика спросили: нужно ли во время пробы думать о значении слов в тексте? Он ответил: зачем? Либо вы понимаете смысл текста, и тогда он живет в вас, либо не понимаете, и тогда напрягать мозг на сцене уже бесполезно. Внимание должно быть сосредоточено на другом. Известное правило актерской техники: текст есть конечный результат психофизического процесса, охватывающего весь организм. Эмоциональный диапазон, в котором персонаж может рождать предложенный автором текст, необычайно велик. Только одно бесспорно: внутренний накал должен быть необычайной силы. Наши «путешествия» были безусловным острым физическим процессом, проживаемым непосредственно на площадке. И когда из общего круга в центр выходил кто-нибудь один, приглашенный скупым «Let's try», я слышал новую, необычную речь. При всем том, что никто не пытался стать персонажем, но только проживал ситуацию, которую породило его собственное подсознание, в каждом участнике виделось совершенно новое существо, не имеющее отношения к повседневной реальности. И что самое удивительное, становились слышны и интересны шекспировские слова.

Конечно, рождавшиеся монологи нельзя назвать интерпретацией Шекспира — они вообще не имели отношения к драматургии. К чему тогда нас вел Молик? Я попробую предположить. Обычно актер, начинающий произносить чужой текст, да еще и в стихотворной форме, тут же невольно заключает себя в маску, закрывается. Маску эту часто принимают за персонаж. А Гротовский всегда искал способы избавиться от искусственных оболочек, закрепощающих человека. Когда мы на несколько минут погружались в Неведомое — в реальное переживание, — мы становились открыты и беззащитны. Это нечто близкое «обнаженному актеру». В таком обнаженном состоянии человек даже авторский текст произносит сам, не прибегая к спасительному укрытию маски. И если я имею дело не просто со словами, а со словами внушительной силы (я же понимаю смысл того, что говорю!), то мой обнажившийся организм открывает ресурсы, до этого спавшие.

Таким образом, голосовой и пластический тренинг стал ключом к актерской технике. Мы сами попробовали этот путь. Теперь я могу заявить то, о чем раньше только догадывался: категорически неверно расхожее представление о методе Гротовского как о методе физиологическом. Конечно — «память тела». Тот, у кого в руках была книга «На пути к бедному театру» на английском языке (или на любом другом, кроме русского), видел подробные зарисовки позиций тела в различных физических упражнениях. Кто смотрел видеозаписи спектаклей, помнит полуобнаженные фигуры, замысловато бьющиеся в тесном пространстве. Казалось бы, чистой воды физиология, эдакие техничные экзерсисы. Но! Не стоит торопиться.

В русской традиции вербального, накрепко срощенного с литературой театра выработались жесткие каноны того, что можно считать драматической игрой. Драматический актер — это человек, действующий интеллектуально или согласно эмоциональным озарениям. На 80% информация сосредоточена в лице актера и мизансценах. Все прочее — «цирковое училище». Нам трудно признать, что доведенный до абсолюта метод физических действий — тоже драматический театр. Хотя с незапамятных времен известно, что в действии весь организм человека должен участвовать полностью. Это и есть та самая искомая пульсация, о которой говорит Гротовский.

В моем опыте занятий у Зигмунта Молика нет ничего уникального (он уникален только для меня). Центр исследования работ Ежи Гротовского во Вроцлаве регулярно проводит аналогичные встречи, в них принимали участие и русские актеры. Был проект «Славянские пилигримы», в рамках которого российская группа работала непосредственно с Гротовским. Но подобная практика всегда оставалась личным достоянием участников, и не более того. Наше театроведение делает очень мало для того, чтобы освоить наследие Мастера. Материал для освоения есть, объем его велик, а важность — безусловна.

Апрель 2002 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru