Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

Евгений Гришковец: ?Театр ? самое виртуальное искусство для страны?

Марина Тимашева

Беседу ведёт Марина Тимашева

Марина Тимашева. Женя, я застала вас уже на театральном отрезке вашего пути, между тем, вы — дипломированный филолог. Если вы помните, какая была тема диплома?

Евгений Гришковец. Это был лирический цикл Гумилева, причем конкретно — «Жемчуга». Я занимался восстановлением всех взаимоотношений между стихотворениями в этой книге стихов, изучал прижизненные издания и то, как Гумилев расставлял эти стихи, и что все это неслучайно, и в книге стихов есть лирический цикл, есть определенный жанр. Очень любил и люблю Гумилева. Он сам был гениальным поэтом, но 95 процентов его творчества — это не что иное, как учебное пособие по акмеизму. И только там, где он был больше акмеизма, — там он проявлялся как гениальный поэт. «Жираф», «Капитаны» — это гениальные стихи. То есть он был рыцарь в поведении и в стихах.

М. Т. А по окончании университета вы к филологии возвращались?

Е. Г. Нет, совсем нет, вообще нет. Именно по той причине, что я оказался совсем по другую сторону, я сам стал объектом изучения. Нужно себя останавливать от того, чтобы не начинать анализировать либо собственные работы, либо работы вообще. Но это даже не фобия. Просто так вот волевым образом было приказано себе ничего в этом смысле не делать.

М. Т.Женя, не очень такой приличный вопрос, но, когда я вас впервые увидела, вы были довольно упитанным, не таким исхудавшим, как сейчас, а что вас, такого плотненького, вовлекло в пантомиму, которой вы занимались на первых порах?

Е. Г. Тогда я выглядел не так. Я выглядел так же стройненько и хорошо.

М. Т. Так что же вас в пантомиму привело?

Е. Г. Во-первых, я увлекался поэзией, и, стало быть, метафора для меня была важнейшим средством выражения, а пантомима — не что иное, как метафорический язык. Тогда, в конце 80-х, это был очень продуктивный и важный язык. Сколько было театров пантомимы — это просто невероятно. А потом в Кемерово не было никакого театра, кроме драмтеатра. Ну что о нем говорить… Я поехал в Томск, где все-таки была студенческая жизнь, чудесная, я попал в театр пантомимы в Доме ученых, я впервые в жизни увидел камерный театр, на меня это произвело такое сокрушительное впечатление — до болезни, до температуры, я вообще не мог ничего делать. Узнал, что в Институте культуры в Кемерово есть какая-то студия пантомимы, я туда пошел и настолько быстро освоил технику, что, собственно, дальше мне нечего было и делать. Я стал заниматься изучением возможностей жанра, и это определило то, что я ушел из этой студии, мы сделали вдвоем с моим товарищем маленький театр из двух человек, с которым в 1989-м году выступали на нескольких фестивалях, и не без успеха, у нас было даже два спектакля. Потом я вырвался из пантомимы, как из тюрьмы, и заговорил. Причем заговорил не я сам, а предложил говорить актерам именно не фиксированными текстами, потому что я не знал, каким образом вообще выстраивать отношения с пьесой. Я могу только разобрать ее как литературовед, поэтому, скажем, та пьеса, которую я напишу как автор и поставлю точку в тексте, — я ее вообще не касаюсь. Я даже отказываюсь от предложения в ней участвовать как актер.

М. Т. То есть вы никогда тексты собственных пьес не записываете?

Е. Г. Если я предполагаю, что буду играть, — не записываю. Я играю и только потом записываю текст, спустя какое-то время.

М. Т. Женя, возвращаясь к мимическому периоду — в спектаклях сюжет был?

Е. Г. Это не были сюжеты. Мы все хотели уйти от человекоподобной пластики, то есть делать совсем метафорические вещи. Это были короткие, двух-трехминутные пантомимы, собранные в один блок. Голый человек на голой сцене, никакой фонограммы, только какие-то, может быть, шумовые эффекты, отточенная техника. Причем, когда мы приехали в Ригу, а там было много всего своего, — увидели, что у нас какая-то особенная техника. Мы же сами ее изобретали, мы же по книжкам изучали пантомиму. Успех в Риге определил то, что я на некоторое время бросил университет, науку и окончательно для себя решил, что занимаюсь только театром. Успех вообще, выясняется, вещь очень желательная, необходимая. Потому что это же результат труда — трудились, трудились, приехали в Ригу, никто бы нас не увидел — бросили бы эту пантомиму и спокойно занимались бы литературоведением.

М. Т. Женя, а вы успеха не боитесь?

Е. Г. Вот чего я опасаюсь — согласиться действительно на что-то, не продумав, и попасть в какую-то несвойственную мне ситуацию и нанести удар не по собственному имиджу, а по доверию людей ко мне, тех людей, которые приходят на мои спектакли с каким-то доверием. Ситуации спектакля, особенно в России, — не только наблюдение, а еще доверие мне, как человеку, который не только играет спектакль, но и по возможности живет не пошло. И еще у меня есть очень хорошо работающая схема по поводу всех этих успехов, у меня есть твердое ощущение, что мне повезло, поэтому я собственной заслуги в этом особенной не вижу. Я к этому всерьез, как к тому, что я заработал это заслуженно, не отношусь. Повезло очень, повезло, вот — благодарен.

М. Т. Женя, существует ли связь между техникой документального театра, которой Россию обучает лондонский театр «Royal Court», и вашими спектаклями? Ведь вы тоже, как кажется, рассказываете документальные истории, просто из своей жизни, а не из чужой?

Е. Г. Нет, когда приехал «Royal Court» и они говорили об этом — я сначала очень горячо это поддержал, но сразу понял, что эта технология в таком виде абсолютно на русской почве неприемлема. Глупо полагать, что какие-то русские люди, режиссеры и актеры, а также и зрители будут всерьез воспринимать на сцене какие-то реальные социальные вопросы. Но что я увидел в этом полезного — нужно было вначале выработать технологию, исполнять именно технологично, как говорят англичане, потому что здесь нужно воспроизводить на сцене современный русский язык без всяких вопросов, а это было бы очень полезно драматургам, которые про этот язык ничего не знают, либо его боятся, либо так утрированно пишут, что так даже докеры в Калининградском порту не матерятся, как пишут эти деятели. Это было полезно, чтобы настоящий живой русский язык прорвался хоть в каком-то виде. А потом уже надо было думать, что с этим делать. Они же не думают, они делают вот так вот, воспроизводят, и все. Это английская история, причем даже не широко английская, а история именно театра «Royal Court», и никакого значения для России это не имеет, и вообще, панацеи нет. Глупо полагать, что возможно воспроизведение модели существования «Royal Court» здесь, в Москве. Она и так не хороша, заявляет очень видимую конъюнктуру. На самом деле, в России все это не только уже пережито, а является устаревшим. Мы весь этот соц-арт пережили, а это не что иное, как соц-арт, причем дикий, не ощущающий себя во времени, он уже выпал из этого времени. Вот пьеса Сигарева «Пластилин» — это же не что иное, как пошлый, фальшивый соц-арт. Причем соц-арт, не понимающий, что он соц-арт. И то, что у нас сейчас группа молодых драматургов занимается Verbatim и это активно преподносят как что-то очень важное, — мне это не нравится, я в этом не участвую.

М. Т. Женя, вот вы мне объясните, почему мне из-за ваших спектаклей начинает нравиться то, чего я вообще никогда не любила. Вот вы рассказываете про поезда, про каких-то мужиков в трениках с пузырями на коленях, я точно помню, что ненавидела и эти пузыри, и эти треники, и этих мужчин. А на ваших спектаклях мне кажется, что ни к чему на свете я не была так привязана, как к этим пузырям, и никого не любила больше, чем их обладателей…

Е. Г. Я знаю этих обладателей пузырей, этих смешных мужиков, грубоватых, которые храпят и мешают спать в одном купе, а в итоге могут, проснувшись в три часа ночи с похмелья, тащить вам чемоданы до стоянки такси на каком-то вокзале, а потом, чуть ли не опаздывая на поезд, бежать или выскочить на каком-то полустанке и нарвать цветов полевых. Этим все уравновешивается, и мало того — ты понимаешь, что это такая страна, в которой по-другому все равно не будет. В ней никогда не было по-другому и не было никогда чисто, аккуратно, никогда не было английских газонов и, видимо, никогда не будет. Были парки чудесные, которые были чудесными совсем недолго, а потом зарастали. И, видимо, все вот эти усадьбы — они выглядят приблизительно так же, как и сейчас, то есть с облупившимися все равно фасадами… Стрекотали кузнечики, я не знаю, или даже ехали эти мужики в поездах по некошеным совершенно полям с этими деревьями по бокам… То, что я не обиделся на этих мужиков, я разобрался только тогда, когда отслужил на флоте, с которого вышел с серьезной обидой. Кстати, возвращаясь к нынешнему соц-арту, читая соц-арт и, в общем, удивляясь тому, что да, это правда, все так и есть, весь этот стройбат, — я также понимал, что как авторы этих книг я жить не могу, потому что они не живут, они переживают постоянно свою обиду, они живут в состоянии обиды. В состоянии обиды жить, в общем, проще, чем в состоянии не обиды. Обида — это такое упрощение ситуации. Ты обиделся, и, в общем, ты хороший, а все как бы не очень. Ты очень хороший, но живешь в каком-то говенном мире. По-моему, лучше жить самому не очень хорошим, но в прекрасном мире. Вот это простая формула.

М. Т. Женя, очень много в ваших пьесах рассчитано на эффект узнавания. Если я не помню сахар-рафинад с изображением поезда или металлический подстаканник — я не среагирую. Как же вы поступаете, когда работаете за границей?

Е. Г. Перед этим я всегда работаю с переводчиком. Если у меня незнакомый переводчик — я говорю, что мне нужно два дня для работы с ним. Мы с ним разбираем текст с точки зрения понятно — непонятно. И целые куски текста я убираю и заменяю их другими. Например, когда работаешь в Словении, там про снег говорить не особенно нужно, потому что они его видели только в горах и он не является тем самым, что мешает так сильно, когда ты идешь в школу. То есть я заменял это чем-то другим, дождем, например. Они говорят, что очень много листьев, которые скользкие, — я говорю про скользкие листья осенью, когда идут в школу дети, и так далее. Нужен переводчик — я всегда прошу, чтобы переводчик, с которым я работаю, был мужчина близкого мне возраста. И никакой экзотики я не оставляю. И еще всегда даю серьезное вступление в текст: то, что я расскажу, — … история службы — это не какая-то экзотическая история, все служили, в этом нет ничего удивительного. Я также говорю о том, чего им там в Словении или Швейцарии не понять, а для меня это было абсолютно нормально, когда мы ехали там с мамой или с папой из города Кемерово на море и это занимало трое суток на поезде и трое суток обратно, и что из трех недель отпуска моих родителей мы неделю проводили в поезде — это было нормально. Это когда я говорю про поезда — чтобы не поняли это как какую-то экзотику, которой я хочу удивить, нет, это абсолютное нормальное дело.

М. Т. А есть вещи, принципиально непереводимые на язык другой культуры?

Е. Г. Они не могут перевести слово «восвояси». Я иду восвояси, знаете такое место — вот я к себе иду. Или я говорю: здесь не просто этого много, а здесь это сплошь — тоже не могут перевести, никто не может перевести.

М. Т. Женя, вопрос про спектакль «Дредноуты». Вы говорите там о Ютландской битве, о том, как красиво и благородно погибали моряки. Но в спектакле вы уходите от вопроса, за что они так красиво погибали, — вообще, есть ответ?

Е. Г. Я же говорю там, что у меня, в моих ощущениях, сейчас нет флага той страны, ради которой я мог бы так, а у них, видимо, он был, при всем при том, что эти страны были ничуть не лучше, чем сейчас. Но это моя проблема. И сейчас есть люди, которые могут за наш триколор погибнуть, не задавая вопросов, и, конечно, погибать будут, наверное, не за флаг, а за целый комплекс всего-всего. И когда я, помню, служил на флоте (в это время была война в Афганистане) и вообще находясь в этой среде военных и под влиянием вот этого пафоса, даже не пропаганды, а пафоса мужского, я сам писал заявление о том, что хотел бы пойти с флота в Афганистан. Что это такое было — я не понимаю, почему я это делал, но, тем не менее, в этом что-то есть, это не психоз, это гораздо более тонкие и важные вещи. И я тоже отчетливо понимал, что при выходе в море (наш корабль был не очень хороший и старенький) мы все равно вступили бы в неравный бой, и — никаких вопросов в этот момент, никто бы не думал о собственном спасении… Я даже не ухожу от этого вопроса — у меня просто нет ответа.

М. Т. А почему вы оказались в театре, а не в литературе или в кино?

Е. Г. У меня есть подозрение, что я меньше всего знал про театр и меньше всего мог об этом знать. Потому что кино я все равно мог смотреть, книги я читал, музыку я слушал. Перед театром у меня был ужас, потому что его просто не было в Кемерово, я его не мог видеть. А театр — это все-таки такая субстанция, которую можно только видеть. Никаким другим образом информация не передается. Театр — самое виртуальное искусство для страны. Главное, у людей по поводу театра не сформировано никакого мнения. Приезжает какая-то антреприза в город Омск, например. Люди сидят, смотрят этот спектакль, и им всем плохо, они не могут даже себе признаться, что страдают. Они думают: «Видимо, театр — вот такое вот трудное искусство, мы ничего не понимаем, но надо посидеть до конца и похлопать». Из-за этого у меня было такое легкое и позитивное вступление в театр. Все мое поколение ушло в контркультурщики и там погибло, их никого нет, а у меня не было по отношению к театру никакой возможности быть контркультурным, потому что не было театра, который бы я мог видеть и с чем-то быть не согласным. Я сразу шагнул туда как позитивный производитель того театра, который я сам и придумывал. Потом что важнее всего для театра — очень острое ощущение времени. Я полагаю, главное мое достоинство, что я его остро чувствую. Я также понимаю, что долго я этого делать не смогу, просто сил не хватит, у меня есть какое-то очень ограниченное время и возможность так остро его чувствовать и быть не то что современным, а именно точно жить, попадать во время.

М. Т. Женя, а вы как филолог никогда не думали о своем сценическом персонаже как о «маленьком человеке»?

Е. Г. Как бы сейчас, в сегодняшней ситуации, высказывание «маленький человек» не совсем продуктивно. Нужно говорить «человек нормальный». Я говорю, что мой герой — это нормальный человек. У Чехова в пьесах есть маленький человек. Но главное же (почему так долго и упорно ставятся эти пьесы Чехова), что в них четко заявлена человеческая норма, а в других пьесах этого нет.

М. Т. Недавно я видела в Интернете опрос на тему «Лучшие современные поэты». Анекдот, но там они насчитали 250 лучших современных российских поэтов — кого бы вы назвали?

Е. Г. Мне нравится довольно много стихов Гандлевского, например.

М. Т. Ага, я поняла: сам Гришковец, и любит Гумилева и Гандлевского — все фамилии на одну букву.

Е. Г. Нет, нет, есть такой настоящий поэт Сережа Самойленко, это мой друг кемеровский… Мне тоже нравится многое из его стихов… И еще целый ряд. Нет, я не могу сказать… Пока все равно Бродский живее всех живых. Но средний уровень довольно высок, как сказал Бродский. Видимо, он правильно сказал.

М. Т. Вы дебютировали как актер в телесериале «Азазель» — впечатление от нового амплуа?

Е. Г. На самом деле я очень хотел бы поиграть в кино. Ну вот, исполнил, мне понравилось. Во-первых, это для меня в серьезном смысле слова отдых, потому что я прихожу на съемочную площадку, меня гримируют, я не занимаюсь ничем самостоятельно, мне говорят что делать, там я абсолютно безынициативен и я отдыхаю, условно говоря — это единственные три дня за три года, когда я был актером без всяких вопросов, вот актер и все.

М. Т. Стоп, стоп, стоп, Женя, а почему вы в кино проситесь, а не в театр?

Е. Г. А никто не предложит. Кому же захочется иметь меня рядом с собой? У меня даже надежды на это нет, хотя я готов. Я все время говорю: пожалуйста, я даже знаю про себя, что я буду дисциплинированным и внимательным к чужому высказыванию.

М. Т. Но ведь кроме Алексея Германа за последние годы фильма настоящего никто не снял. Вы можете хоть один хороший фильм назвать?

Е. Г. Я назову картину, которая меня сильно удивила и произвела сильное впечатление. Я посмотрел «В августе 1944-го» — роман гениальный, картина так себе, но что меня поразило — там снимается Женя Миронов, сыграл он отлично, но главное, что он мой ровесник и вдруг я обнаружил, что мои ровесники, которых я знаю, уже играют солдат той войны. Для меня вообще тема войны невероятна, и вот я вдруг понял, что я мог бы сыграть солдата этой войны…

Май 2002 г.

Марина Тимашева

театральный обозреватель радио «Свобода»

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru