Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

Пластилиновый рай

Кристина Матвиенко

К. Драгунская. «Ощущение бороды».
Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина. Режиссер-постановщик Ольга Субботина, художник Илья Широков

В. Сигарев. «Пластилин».
Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина. Постановка Кирилла Серебренникова, сценография Николая Симонова


Крайне идеологичной продукции «Центра драматургии…» остается придумать броский манифест. Что-нибудь в духе «Догмы-95», с которой первый «документалист» 1990-х от кино Ларс фон Триер вошел в сознание публики, угостив ее дрыгающейся реальностью в неприкрытом виде. Можно констатировать: «Догма» успешно внедряется в театр, и теперь самое условное из искусств стремится стать самым безусловным. Безыскусность — последнее увлечение театра, это уже больше чем мода, это — новая мифология и поэтика. Родом она из прошлого, из социального театра Фассбиндера, если глубже — из «Противогазов» Эйзенштейна, поставленных в заводском интерьере. Однако свежее дыхание обрела сейчас, на обломках большого стиля метафорического театра.

Речь идет не о двух спектаклях «Центра» Рощина и Казанцева, но о «новой драме», движущей силой которой постепенно становятся техника и идеология verbatim. Для художественной политики новой драмы актуально вступать в тесные отношения с «низкой» реальностью и преображать ее бесформенность своеобразным, но все же поэтическим взглядом. «Новые» драматурги активно пользуются уличным, бытовым, специальным (в том числе — узкопрофессиональным) языком, монтируют его со своим собственным, воспитывают актера в соответствии с законами своих текстов.

Известное пристрастие «догматиков» к непрофессиональным актерам осуществляется и в театре — не впервые, правда, но в других целях. Актера помещают в незнакомое пространство, в котором ему надо учиться заново называть действия, предметы, ощущения. Если он вдруг по своей природе совпадает с написанным «характером» (то есть списанным с натуры) — ему легко говорить, двигаться, реагировать так, как написано у драматурга. Скажем, Андрей Кузичев, играющий Максима в «Пластилине», — пример совпадения «фактур». Максим в пьесе такой и есть — «плавающий», но внутренне сосредоточенный, эмоционально подвижный, но внешне равнодушный, легко включающийся, но не позволяющий нарушать личную границу. Стоит сказать о другом совпадении, не менее важном для «документального» театра, — актер очень точно играет тип, странную особь под названием «герой нашего времени».

Совпадения тут очень важны — ведь театр уравнивают с драматургией. Спектакль должен верно воспроизводить текст. Сначала — слово: оно и есть действие, оно организует пространство и актера в нем. Театр «новых» драматургов открыт — по крайней мере, успешно создает иллюзию и, как и «любитель» фон Триер, предлагает тебе стать участником мегапроекта, взять в руки камеру и пойти снимать. Можно полароидные снимки. Лучше — чтоб откровенные.

Москва — открытый город. С радостью поглощает радикальных и не очень художников, лишний раз подтверждая право первенства. «Ощущение бороды» с трудом можно представить себе на питерских подмостках. «Пластилин» — почти невозможно, даже в подвалах. Дело совсем не в радикализме, но в беззастенчивом и бесстрашном антиформализме обоих спектаклей. У нас, в строгом красивом городе, слишком формализован язык, и театра тоже, чтоб позволить себе роскошь не заботиться о производимом впечатлении. «Пластилин», в котором встретились уральские корни и энергия ростовского «радикала», может себе позволить почти все: мишуру, сомнительные эффекты, гробы на сцене, мат, изнасилование, Прокофьева, Хачатуряна. Продолжить? Будьте готовы: «несценичность» уже превратилась в стиль, потому что выросла генерация актеров, умеющих существовать в такой системе. Они далеко не так милосердны к публике, как Е. Гришковец на заре поисков новой естественности, они упорно работают над преодолением штампов, не позволяют себе ни секунды не-присутствия, ни одного ложного жеста или фальшивой ноты. Мера сценической достоверности в данном случае проверяется соответствием поведению, речи, реакциям, свойственным конкретному человеку в сегодняшнем времени.

Секрет успеха у зрителей заключается в нечаянной самоидентификации с персонажами, в узнавании черт, ситуаций, языка. К. Драгунская с такого рода «узнаваниями» все время играет, превращая их в элементы своеобразного кода. Сидят рыболовы на берегу реки, перебрасываются нехитрыми фразами с Мариной Дербарендикер, литературоведом из Москвы, привычно втирают ей басни про «чудовище в болоте» или про сгинувших при нелепых обстоятельствах председателей — все показано крупным планом Марининого «объектива». Вроде узнаешь, а вроде и нет — потому что взяты детали, отрывки разговора, поэтизированные или иронически обыгранные «снимки» с реальности. Оттуда же — Маринина оговорка про «звук лопнувшей струны или на шахте сорвалась бадья» или «Радио России», разучивающее танец «вару-вару». Фрагменты обыденной речи, культурной памяти, масс-сознания или масс-медиа помещены в искусственное пространство, в котором живые — не живые, хоть и милые, а знакомые — вроде как и не знакомы, потому что на все глядит «Марина Дербарендикер», девушка с ноутбуком на коленях и взглядом на мир начинающего «документалиста». Она записывает, на свой вкус отбирает слова и черты, и жизнь каких-нибудь Верхних Двориков в светлой голове Марины приобретает статус мифа, не меньше.

Страшная таки пьеса — тебе про «ощущение бороды» рассказывают, какая она курчавая и прекрасная у классного московского художника Никиты У., а все ощущения уходят в песок, в памяти остается только зафиксированная ноутбуком «жизнь» — то есть слова.

В обманчиво солнечной пьесе Драгунской и легком, как будто необязательном и как будто милом спектакле О. Субботиной и обнаруживается парадокс.

Звуки, шумы, помехи, запахи, люди позаимствованы у жизни. Способ их фиксации — почти стенографический, пропущенный через поэтический светофильтр, а спектакль оказывается искусственно созданной реальностью, в которой и солнце электрическое, и рыболовы — мутанты, и полная белая нога жены Никиты У., качающейся в гамаке, — муляж. А в голове — идиомы: «Тяжело быть лягушкой в засушливое лето».

«Документализм» догматиков — тщательно пестуемая иллюзия, реальна только технология. Возьмите записывающее устройство и идите «в народ». Технология рождает язык, язык диктует способ актерского существования и тип зрелища.

«Пластилин» куда более агрессивен по отношению к театру и к жизни. На первый взгляд, и гораздо более разрушителен, потому что единственное, что создается здесь, — это пластилиновые фигурки и человечки, которых лепит Максим в перерывах между ударами судьбы. Зато честно и про время. И есть здоровая, заквашенная в несчастливом прошлом энергия — радикалов ли, провинциалов ли, маргиналов ли, документалистов ли — не знаю. Просто ты видишь всех этих максимов, пидоров, бабушек, девочек, соседей, слышишь их и чувствуешь такими, какие они есть, и точно знаешь, что можешь со всем этим ужасом справиться. Эту уверенность дает пьеса, дает спектакль, искренние, но не истошные, жестокие, но не чернушные.

«Пластилин» сделан наплевательски по отношению к узаконенным стереотипам восприятия. Сделан без видимого напряжения — так, череда эпизодов, отбитых затемнениями (в пьесе это — время Максима, пластилиновой лепки, головной боли и слез), выход — уход, «танец», проезд девочки на инвалидном кресле. В полном соответствии пьесе — бабуля, которая называет внука «Максима», стерва-учительница, директор, друг-чмо. В спектакле как в пьесе, в пьесе как в жизни. Театр идентификации с реальностью?

Сразу оговоримся, что нет. Реальность преображена — не метафорически, правда, а как-то иначе. Скажем, учительницу Людмилу Сергеевну играет актер Виктор Бертье: в костюме среднестатистической учительницы 80—90-х, на раздолбанных таких каблуках, немного манерности, немного свинства. Мощные икры и торчащие из рукавов неженские ладони в сочетании с накладным бюстом смотрятся прекрасно. И реакция подростков на нее соответствующая. В принципе, у меня тоже была такая Людмила Сергеевна. И у них была. И у Сигарева, наверное, с Серебренниковым была. Потому ее нетленный образ требует не психологии и погружения, а гротеска и трансвестизации. Как и малахольная девочка с окраин, предлагающая потрогать «машку», два ее ублюдка-сожителя, сосед, пристающий к Максиму с почтовыми ящиками, дебелая баба, пристающая к нему уже со всем с другим, — все вроде как типы, но не средние, а конкретные, хорошо знакомые. На сцене же они — фантомы, окружающие мальчика, которому мучительно с ними и нельзя без них. Мальчик погибает в конце — от рук пидоров, но протест ему зачтется, иначе откуда взяться созидательному пафосу в таком «черном-черном» спектакле, как «Пластилин»?

Осталось сказать, почему все-таки «Пластилин», оставляющий крайне тяжелое ощущение, не является чернухой.

Глазами подростка показаны открытые зоны — насилие, секс, школа, подавление желаний. Но показаны и глазами других — тех, кто взрослее, кто перешагнул уже порог невинности и может позволить себе отстраненный взгляд на недозволенное. В спектакле есть и то, и другое — есть «открытая зона», такая, как есть, отчего всегда хочется плакать, и есть ее поэтическое преломление. Специфика поэтики в одновременном присутствии лирики, пафоса и ереси, макабра. Если в додинской «Клаустрофобии» натурализм В. Сорокина был превращен в балет, со стойким душком отвращения от тупой совдеповской реальности, то в «Пластилине» нет классической хореографии, как нет и чернухи — есть четкое ощущение времени. Правда, совсем другого времени: со времен «Клаустрофобии» прошли тысячелетия. Времени, когда взамен классики и взамен модерна востребована несъедобная смесь бытового жеста с привычкой манерничать. Когда в персонажах главным стала способность быть откровенным, но успешно таиться от окружающих. Времени, когда у театральных героев появилась потребность строить свою жизнь. Потому что реальность, которую им предлагают, похожа на вонючий, серый, податливый пластилин.

Я бы еще сказала, почему это не чернуха. У меня есть брат. Ему 15 лет, и он в точности похож на Максима. У них одинаковый способ думать, похожая манера говорить и совершать поступки. И я точно знаю, что наша с братом жизнь называется не чернуха, а как-то по-другому. Во всяком случае, спасибо В. Сигареву за то, что он про это смог написать.

Май 2002 г.

Кристина Матвиенко

театровед, сотрудник СПГАТИ. Печаталась в ?Петербургском театральном журнале?, центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru