Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

Последний Бонн-Бон-Бон...

Марина Дмитревская

В той жизни, где, кажется, ничего не повторяется, вдруг снова повторилось все: в парке возле театра построили огромный шатер, похожий на цирк-шапито (немцы почему-то называют его «палаткой»), опять днем здесь шли встречи с европейскими драматургами, так называемые дискуссии (см. фото), а вечером, когда спадала жара и заканчивались спектакли, здесь, как и несколько лет назад, кормили «комплексными ужинами» и все встречались под пологом шатра или прямо под звездным небом для разговоров за кружкой пива (см. фото). В пятый раз повторился европейский фестиваль современной драматургии «Бонн-биеннале».

Со времени, когда в № 8 «ПТЖ» я описывала атмосферу этого фестиваля, как будто бы ничего не изменилось. На самом деле изменилось: Бонн перестал быть столицей, превратился в какой-то «умерший город», где под «sale» стоят многочисленные особняки и офисы; явно сократился бюджет фестиваля, и, хотя в «Бонн-биеннале» приняли участие театры из восемнадцати стран, фестиваль отметил свое десятилетие, собрав «Новые пьесы из Европы» в последний раз. Один из его идеологов, интендант боннского театра Манфред Байлхарц, переезжает в Висбаден, может быть, туда со временем перекочует и «Бонн-биеннале», переродившись в «Биеннале-Висбаден», ибо азарт собирательства современных пьес у устроителей фестиваля не пропал. Этой зимой три его создателя — патриарх немецкой драматургии Танкред Дорст, его жена, писательница Урсула Элер, и уже упомянутый Манфред Байлхарц — очередной раз объездили всю Европу, собирая фестиваль по рекомендациям партнеров-драматургов: структура фестиваля такова, что в каждой стране сидит драматург-«наводчик» (в России, например, В. Славкин).

По атмосфере это почти «семейный» фестиваль, у которого два «отца» с вагнеровскими именами, «мать» Урсула, «братья-драматурги», дом-палатка и традиционно обязательный прием критиков и драматургов дома и в саду у Манфреда — в кругу его семьи, куда на полдня вливается и семья фестивальная (см. фото).

По концепции это фестиваль, собирающий довольно специфическое «новое»: за десять лет здесь не представили, скажем, ни одного спектакля по Тому Стоппарду (а именно в это десятилетие была написана «Аркадия» — пьеса, несомненно, выдающаяся). Здесь явно предпочитают Сару Кейн и Равенхилла (в этом году он, живой, ходил несколько дней по дорожкам фестиваля — человек, бритая голова которого словно неправильно слеплена из серого пластилина, а несколько патологическое «пластилиновое» лицо похоже на тексты его пьес, как вообще похожи создатели на свои творения, а они на них…). Несколько лет назад русский театр в Бонне был представлен «Землянкой» В. Сорокина, которую и на немецкий-то не перевести, поскольку у немцев не больше четырех матерных выражений, но она вызывала всеобщий восторг… Здесь такое любят, но привозят и Т. Бернхардта (если его ставит К. Лупа), и Е. Гришковца, ставшего за два года любимцем, кажется, уже всей Европы.

В этом году ситуация с Россией была особой. Во-первых, впервые на фестиваль пригласили сразу четыре наших спектакля, в том числе впервые кроме традиционной Москвы («Пластилин» В. Сигарева — К. Серебренникова и «Город» Е. Гришковца — И. Райхельгауза) в афише появился Петербург: «По ту сторону смысла» Т. Петкевич — А. Кладько (см. № 23 «ПТЖ») и «Рождество 1942 года» И. Латышева (см. № 25 «ПТЖ»). Во-вторых, Танкред и Урсула, приехавшие зимой в Петербург и посмотревшие пять спектаклей, не просто были абсолютно потрясены и воодушевлены спектаклями А. Кладько и И. Латышева и, «как тигры», сражались за возвращение на фестиваль «гуманистических ценностей» и экзистенциальных тем, но еще до начала фестиваля выступили как достойные «пиарщики», опубликовав статью о своих петербургских впечатлениях в «Театр дер цайт» и привезя в Бонн Т. В. Петкевич (см. фото). К концу стало ясно: петербургские спектакли внесли совершенно новую ноту в фестиваль. А в начале, как только я поставила чемодан, в бюро фестиваля объявили: есть два спектакля, на которые не попасть: «Сrave» и «4. 48 Psihoses» Сары Кейн в постановке «Royal Court Theatre» и «По ту сторону смысла». Подумала: и то и то — экстрим, так необходимый европейцам, но какой разный…

«Русский сезон» на «Бонн-биеннале» — это отдельная тема для финала, а сперва — вехи.

Самым сильным, не оставляющим до сих пор впечатлением стал спектакль «Психоз». Я шла на него с сомнениями: российские воплощения подобной драматургии на различных «читках» последних лет и активность, с какой Британский совет насаждает «новых грязных» на нашу почву, — имели результатом эффект полного отторжения. И до сих пор полагаю, что «Психоз» — не та пьеса, которая необходима нашей больной жизни, но отдаю должное: в британском спектакле поток депрессивного сознания был сыгран тремя актерами (режиссер В. Физерстоун) с абсолютной сосредоточенностью и чисто английским достоинством.

Перед этим шел «Сrave»: четыре стула, на которых, не вставая, сидят актеры, — и бесконечное ироническое «fuck you!». Не зная английского в совершенстве, я не могла адекватно оценить игру словами и смыслами. Интриговала огромная наклонная плоскость, висевшая над головами актеров и никак не использовавшаяся в спектакле.

…А через час нас привели за эту плоскость, за декорацию, в мир психоза, ирреального сознания и, следовательно, — реального зазеркалья. Мы попали непосредственно «в метафору»: плоскость оказалась огромным наклонным зеркалом, в нем отражался белый пол, на котором сидели, лежали, стояли три графически очерченные фигуры. И без всякого языка (пьесу я прочла лишь потом) было ясно, что это — поток рас-троенного (поделенного на три актерских голоса) сознания. Лица девушек с глазами, похожими на мертвые глаза манекенов в витринах соседнего магазина, редкие движения на полу (мы видим их в зеркале), стоп-кадры, два параллельных мира — два параллельных спектакля: в зеркале и на сцене.

«Мне скучно, все раздражает
Я потерпела полный крах как личность
Я виновата, я наказана
Мне хочется убить себя
Раньше я умела плакать, но теперь я за гранью слез
Я потеряла интерес к людям
Я не могу принимать решения
Я не могу есть, я не могу спать
Я не могу думать
Я не могу преодолеть одиночество, страх, отвращение
Я толстая
Я не могу писать, я не могу любить
Мой брат умирает, мой любимый человек умирает, я убиваю их обоих
Я не могу трахаться
Я не могу быть одна, я не могу быть с людьми
У меня слишком широкие бедра
Я ненавижу свои гениталии
В 4. 48 когда придет отчаяние
Я повешусь под звуки дыхания любимого человека».

В пьесе есть слова: «а я, словно жук, удирала по спинкам их стульев». Жуков на сцене нет, но вдруг поверхность стоящего стола становится зыбкой (мы видим это только в зеркале), потом все пространство «зарастает» какой-то шевелящейся проекцией, миллиардами жуков-теней, как будто поплыло не только сознание — поплыл мир. Пытка депрессией и вызывает у персонажей это пресловутое бесконечное «fuck!». Поверхность стола — это и окно (мы видим его в зеркале), за которым едут машины, дрожит жизнь — недостижимый, маленький тусклый мир… Он нереален, реален психоз. Спектакль виртуозно сочетает неструктурированный поток сознания человека накануне самоубийства с геометрической красотой лаконичных мизансцен. Синхронность, четкость, «минимализм» движений в мире сцены — контрапункт разлаженности мира внутреннего.

Современная европейская драматургия дошла в своем вербальном радикализме, собственно, до конца. На фестивале новых пьес был представлен швейцарский спектакль «Отче наши», в котором, может быть, всего-то пара незначащих фраз, а вообще он бессловесный. Четыре симпатичных швейцарца с рюкзаками за спиной ходят по сцене, заваленной аппаратурой, тянут какие-то струны, записывают что-то в блокноты… Они — путешественники, исследователи, первопроходцы. Полтора часа, заставляя нас напряженно ждать, чем дело кончится, они извлекают какие-то звуки из палочек — трубочек — шариков, трясущихся на барабане, - жестяных мегафонов etc. В конце концов один из них рисует на большом жестяном листе красочную картинку — Швейцарию. Вид из окошка. Горы, долы и цветы. (Картинка — это тоже звук, звук кисти, ударяющейся о металл.) Надев специальные тапочки и потоптавшись ими в тазике с краской, четыре симпатичных швейцарца «натаптывают» перед картиной коврик, ставят стол, стулья — и, будто вернувшись домой из неизвестного далека, закуривают трубочки с хорошим табаком. Дым летит в зал. Они поют милую «тирольскую» песенку о том, как хороша жизнь здесь, дома, а затем… надевают рюкзаки и с тем же серьезным видом отправляются натягивать струны и извлекать «исследовательские» звуки из брошенной сковородки, на которую наступила нога… Прелестный, в итоге, между прочим, спектакль. Чего только не сочинишь от нечего делать в благополучной Швейцарии!

Испанский спектакль «После солнца» (его играют два хороших актера — П. Ламас и Д. Лоренте, она и он) напоминал поначалу то ли импровизации «Черствых именин», то ли эксперименты Werbatim, то ли актерский тренинг по освоению ситуаций в процессе постоянного «говорения» текста. Вот они читают миф о Фаэтоне… вот раздеваются для акта, замирая по очереди в статичных позах… вот надевают маски…вот он натягивает на голову футболку, снимает штаны и произносит какой-то текст, обнаженный снизу… вот она приколачивает свои кроссовки гвоздями к столу, не может сойти с места, а он ставит к ее ногам торт… вот он берет живых кроликов и, потанцевав с ними, начинает акт совокупления с крольчихой… В результате и образная система оказывается имитацией и чистым эпатажем, и текст не имеет никакого смысла. Все, к чему приходит спектакль, — это финал, когда на сцену вызывают двух зрителей и предлагают им раздеться… Один пожилой мужчина уже снимал с себя трусы, когда я покидала зал.

Театр каждой страны оставался сам собой.

Французы грациозно играли в присущей им иронической манере комедию «Мадам К», оставаясь французами.

Немцы из Геттингена представляли спектакль «Vineta», жирно-сатирически рисуя жизнь провинциального городка, смачно обмазываясь кремами, выворачивая ноги, уродуя фигуры, падая в воду, — словом, демонстрируя бесконечную патологичность «земного». Два часа в моей голове звучала только одна поговорка: «Что немцу хорошо — то русскому смерть»…

Русские спектакли в Бонне имели успех огромный. Все. Но особенно — два: «Пластилин» и «Рождество».

«Пластилин» В. Сигарева — К. Серебренникова — несомненный «мейн-стрим» современного московского театра. После спектакля — азартного, талантливого, броского — я не могла никак сформулировать для себя причину внутреннего раздражения. Зал орал в экстазе, а меня не оставляло ощущение вранья (недоказуемое, как нельзя доказать, что человек, разговаривающий с тобой, врет, хотя ты точно чувствуешь — врет). Причина, думаю, в резком расхождении авторской природы и природы режиссера. «Самородок» Василий Сигарев, из уральской провинции попавший теперь прямо в Европу, — существо естественное и, по всему, мало ведающее, что творит. В лучших традициях своего учителя Н. Коляды он кидается на колени перед актерами, бьется лбом и целует сцену в припадке авторского «кайфа». Написанную им жалостливую историю о том, как жизнь забила насмерть четырнадцатилетнего мальчика (кто-то его насиловал, кто-то бил), авангардист из Ростова-на-Дону К. Серебренников (см. «ПТЖ» № 13), в одночасье завоевавший Москву, поставил ярко, театрально, избыточно (в этом смысле очень провинциально). Сам он на дискуссии объявил, что ставил житие. Это действительно житие, но поставленное бодрой и энергичной рукой в браслетах и перстнях. Заклание агнца, отрока Максима, сочетает в себе невротическую, как будто незащищенную провинциальную наивность театра Н. Коляды — и эстетизированную агрессию додинских «Стройбата» и «Клаустрофобии». Надо было видеть их на дискуссии вместе — Сигарева и Серебренникова, когда режиссер, уверенно расположившись, объявлял молодого драматурга официально признанным и назначенным «лучшим российским драматургом», правда, не уточняя дату этого исторического назначения на пост. А А. Казанцев, без тени сомнения, объявил, что до создания его Центра у нас не было ни драматургии, ни режиссуры, а теперь есть.

Почему-то наши режиссеры не думают, что их театр продолжается за пределами сцены — в них самих. Их «текст», имиджи и слова — те же роли, привыкнув смотреть спектакли, и тут считываешь «образную систему», «житийный» жанр в данном случае воплощается адекватно.

В Бонне я не в первый раз подумала не только о качественной разнице театров двух столиц, но и о разном качестве театральных аплодисментов. После «Пластилина» кричали «вау!» и топали ногами в знак сильнейшего одобрения (спектакль действительно сильный и будет «съеден» в Европе с гладиаторским аппетитом, как когда-то додинские спектакли). Овация, устроенная «Рождеству 1942 года», была столь же продолжительной и стойкой, но напоминала филармоническую. В полной тишине, стоя, безмолвный зал аплодировал петербургским артистам строго, без истерики, с каким-то «нравственным» пафосом. После спектакля немцы говорили, что спектакль И. Латышева должен проехать по всей Германии, начав с Берлина. Думаю, так и будет.

…И какой русский не любит халявной езды в заграницу! Самым стыдным был момент, когда, отаплодировав искусству, зоркие немцы (тем более переживающие экономический кризис) спрашивали меня: «Скажи, кто эти люди? На сцене шесть человек, актеры не гримируются и не переодеваются, а под видом обслуги спектакля приезжает восемь лишних человек…», — а я наблюдала «за кружкой пива» то жену руководителя одного театра, то целую «группу лиц» (директор, администраторы, зав.труппой, литчасть) другого… Под звездным небом, у знаменитой «палатки».

Этой нотой свой обзор фестиваля заканчивать не хочу. Закончу другим: «Бонн-биеннале», подобно симпатичным швейцарцам, нарисовал очередную картинку европейского театра. Она такая, как есть. Остается закурить трубочку с хорошим табаком и подумать, что будет через два года…

Июнь 2002 г.

Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru